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前沿拓展：

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顧紹驊對中國畫的認知、創作、發展的淺識（系列）論文 三

中西方繪畫欣賞與比較第二篇 姿態萬千——西方靜物畫與中國花鳥畫的欣賞、比較

顧紹驊著

中國文化和西方文化沒有孰高孰低的問題，兩者都是人類智慧的結晶，猶如兩棵大樹所結出不同果實，兩條大河各自歸海，兩個文化源流不同，結果不一樣，尤其是藝術并沒有先進和落后的區別，只有形態的不同。中國畫的歷史本身造就了中國畫是一種具豐富傳統文化底蘊的繪畫，不是一種摹仿性繪畫（西方繪畫），這是中國畫自然選擇和發展的必然結果。只有把中國畫視為中國文化的“綜合體”繪畫才能把中國畫說清楚。她表現在傳統思維（氣）、傳統文學（詩詞歌賦）、傳統筆墨（運筆的疾遲，運墨的濃淡干濕——“焦、濃、重、淡、清”）、色彩、技法等諸方面。

氣在古代中國人的心里，不僅是聯系人體與自然，社會與天道的基礎，而且也是維系生命、自然、社會、天道的基本物質。可以說，無論是儒學思想中的倫理，還是道家思想中的道德，還是陰陽家的陰陽，都必須也只有通過“氣”去實現。因此，“氣”的思想，是頗具中國特色的傳統文化之一。（從本源上講，“氣”反映的是古代中國人對生命觀，氣集則生，氣散則死。）在“天人合一”觀念的作用下，這種氣生命觀被放大成為自然觀和宇宙觀：云氣、天地之氣、陰陽二氣、五行之氣等等，天地萬物，都是“氣”凝聚而成，天地的運動，則是“氣”運轉的的結果。以此為基礎，“氣”進而虛玄成為決定個人、社會、國家等成敗的因素：得氣則成，否則必敗。在朱子理學中，氣被看成是“理”（天理）的外化或者物化，天地一理，但如何體現這個理呢，就是通過天地之“氣” 來實現的。當然，我們清理作為傳統文化形態之一的“氣”，在于“氣”的思想里所體現、反映的傳統文化的精神實質。在今天看來，中國畫的“氣”、“氣韻生動”主要體現在筆墨的運用上，筆墨的指導思想是什么？李可染先生說：“可貴者膽，所要者魂”。筆墨的目的要達到“氣韻生動”。關于“氣韻生動”古人論述很多，如明代唐志契說：“蓋氣者：有筆氣，有墨氣，有色氣，而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間即謂之韻”。唐岱《繪事發微》中說：“凡物無氣不生，……有氣則有韻、無氣則板呆矣，氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不凝不弱，是得筆之氣也；用墨要濃 淡相宜，干濕得當，不滯不枯……蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也，不知以法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細巧則怯弱矣，此皆不得氣韻之病也。”中國書畫的筆墨運用是書畫家長期在藝術實踐中嚴格訓練出來的一種“力透紙背”的功力。謝赫六法中“骨法用筆”列為第二條。書法、中國畫以線造型為主，用筆要有氣力，內含骨格，如錐畫沙、如折釵股，如屋漏痕。書法和中國畫的運筆是運氣產生的力起作用于毫端，用筆忌板（腕弱筆凝、平扁不圓）、刻（筆跡顯露、妄生圭角）、結（行筆凝滯、不能流暢）、礭（用筆拘謹、狀好雕切）。線條要剛柔相濟，剛中有柔，如棉裹鐵，勾、皴、擦、點、染都要凝重沉著而不板滯，靈活急速而不浮華松散無力，用筆還要有提按頓挫的轉折變化，急徐相間有節奏。中國畫用筆主要體現在“氣”上，而運墨則體現在“韻”上，即“韻味”、“韻律”和 “節奏”。中國畫講究墨分五色、即濃、淡、干、濕、焦，用墨要靈、活、清、明、厚。不能呆、滯、濁、晦、薄。用墨的成敗對氣韻生動關系極大。實際上筆與墨 是分不開的，筆為墨骨，墨為筆魂，筆中有墨，墨中有筆，筆是通過墨來顯示的。墨是通過筆來傳達的。筆墨是中國畫的特殊節奏韻律，特別是寫意畫更為突出，它不同于其他畫種。我國古代和現代對筆墨的運用積累了豐富的經驗，如人物畫運筆有“曹衣出水”、“吳帶當風”等十八描，山水畫有披麻、折帶、斧劈、荷葉、解 索、亂柴等十六種皴法，用墨有積墨、破墨、潑墨、宿墨、潑彩、破彩等各種墨法。藝術是一種或多種技能發展到一定的高度（高峰），給人們創造出一種精神（思想）上的享受（或美的熏陶）。中國傳統文化藝術浩如煙海，而中國畫的形式和一般的繪畫形式既有區別又有聯系。《夢溪筆談》中說道這樣一個故事：相傳唐代詩人、畫家王維得到客人送的《按樂圖》很興奮，王維說這是畫的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，客人不信，請來樂工演奏那段舞曲，這才信服。因此說，圖畫只能畫出一瞬間的演奏活動即“止（只）能畫一聲”而不是一段舞曲的演奏過程。唐代詩人徐凝在題畫詩中這樣寫道“一水寂寥青靄合，兩崖崔萃白云殘；畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難”詩的前兩句是寫畫中景，后兩句是詩人發出的感嘆：畫家挖空心思，終究畫不出“三聲”連續的猿啼，因為他 止（只）能畫一聲，而凄楚動人的猿三聲，是畫面上表達不出的，此繪畫之弊也……。然詩歌（詞、賦）卻能做到表現時間 、空間、環境、音 樂、舞蹈等，人世間的喜 、怒 、哀、樂 及萬事萬物的刻畫等——包羅萬象 ；也正好彌補繪畫之不足。但詩是含蓄的，不及畫的直觀通俗易懂 。歷來有詩 、書 、畫同源之說 ，三者的最高境界是 “詩情畫意”；都是寫心 、寫思想 、抒發感情的。因此，從根本上說，三者是相通的。歷來的書畫家，一般都精于詩詞創作，如大畫家、大文豪蘇軾評價唐代的詩 、書 、畫大家王維：“觀摩詰畫，畫中有詩；味摩詰詩，詩中有畫”。達芬奇說：“畫是啞巴詩，詩是盲人畫”。古希臘詩人西蒙尼德斯說：“畫為不語詩，詩是能言畫”。清代文學批評家姜夔指出：“舒（抒）寫胸臆與發揮景物結合起來”。藝術家完成畫的創作后，再作一首題畫詩，或者創作詩意畫，這樣畫與詩相互補充，相互輝映，相得益彰；使藝術家的藝術境界（作品），得到淋漓盡致的發揮——“詩情畫意”。

經典名畫是人類的寶藏，它承載了人類幾千年以來各種感情。讀畫就等于讀歷史，讀懂了畫你也就讀懂了歷史！

隋唐時國家統一，社會相對穩定，經濟比較繁榮，對外交流活躍，給繪畫藝術注入了新的機運，在人物畫方面雖然佛教壁畫中西域畫風仍在流行，但吳道子、周昉等人具有鮮明中原畫風的作品占了絕對優勢，民族風格日益成熟，展子虔、李思訓、王維、張繰等人的山水畫、花鳥畫己工整富麗，取得了較高的成就。五代兩宋之后，中國繪畫藝術進一步成熟完備一，出現了一個鼎盛時期，朝廷設置畫院，擴充機構編制，延攬人才，并授以職銜，宮廷繪畫盛極一時，文人學士亦把繪畫視作雅事并提出了鮮明的審美標準，故畫家輩出，佳作紛呈，而且在理論上和創作上亦形成了一套獨的體系，其內容、形式、技法都出現了豐富精彩、多頭發展的繁榮局面。繪畫發展至元、明、清，文人畫獲得了突出的發展。清代繪畫在當時政治、經濟、思想和文化等方面的影響下，呈現出特定的時代風貌。宮廷畫在康乾盛世獲得了較大發展，可稱中國繪畫的又一高峰。文人畫日益呈現崇古和創新兩種趨向。民間繪畫呈現紛繁的風格和流派，清代宮廷繪畫可稱中國繪畫技法的巔峰。康熙末年至嘉慶年間，清朝政權鞏固、疆域統一、社會安定、經濟繁榮，出現了所謂“康乾盛世”，繪畫上也呈現隆興景象。其內容形式豐富，尤以人物畫的成就最為突出。所繪題材包括帝后及皇家、大臣等上層人物的肖像畫，表現宮內生活場面的宮廷生活畫，紀錄重大歷史事件的紀實畫，反映農耕經濟和文藝作品的風俗畫，裝飾宮廷用的山水畫及花鳥畫等。人物有工筆重彩和白描兩種畫法，花鳥畫也有工筆和沒骨兩法，山水則宗四王一派，中西合璧的畫風尤甚，唯獨水墨寫意畫沒有傳播。而清宮繪畫因長期不為民眾所知，許多頂級畫家和高水準作品被歷史封存。現今我們可借助網絡平臺領略昔日皇家藝術風范，而且也可與唐代、北宋和“明四家”三個輝煌時期的優秀作品作一比較。筆者同意這樣的說法：“通過清朝頂級畫家及作品數量、畫作技法、畫作水平和創作題材等因素綜合比較，認為清宮繪畫已經超過前三者，堪稱中國繪畫史頂峰”。

西方古典繪畫源自古希臘，文藝復興時期達到一次鼎盛，至今仍在發展著。西古畫的藝術觀是“藝術摹仿自然”的，這一藝術命題遠在古希臘就提出來了。從古希臘開始，一直到文藝復興時期，在長達二千多年的時間里，西方藝術家們經過艱辛的努力和探索，終于找到了他們認為的、繪畫摹仿的透視方法——近大遠小，我們俗稱為“焦點透視法”；西方講究寫生。西方繪畫主要講究形的要求，講究刻意的取景。重形似、重再現、重理性、重光色效果，注重實際，光影效果要求嚴格為主，形似神不似創意抽象留出想想空間為輔。

中國畫講究“默寫”即獲取素材之后回房作畫，講究在游玩中無意中獲取素材，講究“氣韻生動”，重視空白的運用，有“虛實相生”的效果，既強調畫面的多樣性，又強調與反映的思想內容統一性；中國繪畫描寫的是心靈的故鄉，中國畫里詩書畫印為一體——“詩情畫意”，是畫面的重要組成部分，既增加韻味和美感，也是“文學與藝術”完美結合的典范。中國畫的優秀傳統是現實主義和浪漫主義相結合的典范，即貫穿“似與不似之間”的原則。我們的傳統現實主義的作品絕非自然主義，即便是宋代以前的繪畫，許多作品看上去手法是寫實的，人物畫傳神，山水畫如臨其境，花鳥畫栩栩如生，但絕非自然主義的照搬，而是畫家要“遷想妙得”，經過立意構思、提練取舍，反映生活的本質和精華部份。我們傳統的浪漫主義作品是以現實主義做為基礎的，即使是高度概括的大寫意，或理想的神話題材，也不同于西洋的抽象派，是使群眾能夠接 受和欣賞的，而是要求比生活中形象更高、更美。因此說“似與不似之間”是中國畫應物象形的指導原則。

西方繪畫是在“仿”、描摹、仿造事物，偏具象。中國畫是在“寫”、表現精神、偏抽象；西方繪畫色彩的精神內涵在中世紀的宗教生活中得到了極大的豐富，拜占庭基督教堂宣傳宗教觀念的鑲嵌畫，形象清晰，色彩鮮艷，構圖富于裝飾性。任何一種門類的藝術，不可能、也不可以是絕對的“純種”，它總會要受到或這或那的影響；她們之間總是“自覺或不自覺”的相互滲透著，相互彌補著……，直至現在。

中國繪畫受到中國傳統哲學思想的深厚浸染，在“儒道互補”的文化長河中，莊子思想成為中國藝術的精神主體。以最具代表性的山水畫為例，追求的是靜心凝神、心與物游的“天人合一”境界，是將中國哲學所蘊涵的心理空間對象化的結果，囑托紙筆的“山水”從來就不是自然意義上的“風景”，而是文人士大夫寄托個人理想情懷的精神烏托邦。

北宋畫論《林泉高致》中關于高遠、深遠、平遠的“三遠”說，完整闡述了中國繪畫獨特的時空結構手法，但這與重視視覺經驗的西方焦點透視法有著本質區別。“山水起于玄，花鳥通乎禪。”如此空靈超脫的精神景觀，在崇尚理性和實證主義的歐洲顯然是無法引起共鳴的。

盡管意大利傳教士利馬竇等人在16世紀末曾先后通過油畫和壁畫的復制品，將寫實性繪畫的明暗技法與透視法帶到中國，但由于當時“崇南貶北”的觀念依然在中國畫壇占主導性地位，因此色彩鮮艷、重視寫實的西方技法未能在中國得到積極回應。在封閉的文化環境中，中國繪畫語言的程式化進一步導致自身創造力的萎縮。

從徐悲鴻的“將西方造型藝術融于中國畫，放棄&39;白描’改為素描，追求&39;光影效果’使得中國繪畫語言得以豐富；在改革開放、中國日益國際化的今天，中國畫大有“國際畫”（被油畫化）的趨勢；因此，筆者“力挺”中國畫的特性——“詩情畫意”，即：繪畫語言與中國傳統文化藝術完美結合所形成的“詩書畫印”于一體的形式；希望成為每一個中國畫家的素養和歷史責任。

第二篇、姿態萬千——西方靜物畫、中國花鳥畫

一、西方靜物畫

起始于17世紀荷蘭的靜物畫，發展到今天已成為一種獨立的畫種。靜物畫，過幾個世紀的演變與革新，已完全超出了早期單純的描摹階段。在高于生活的同時，涌現出大量的杰出畫家 —— 夏爾丹、塞尚、凡高、畢加索等著名的大師都曾將靜物畫推向一個又一個高峰，無不以其特有的藝術品位確立了各自在世界畫壇的顯赫地位。我國的靜物畫基本上是承接了原蘇聯繪畫的模式進行的，它在作畫的過程中更多的是要求作畫者把過多的精力用在色彩及基本造型的訓練上，使所作的靜物畫有等同于小品一般。現今，隨著現代繪畫思想理論的不斷注入，很多畫家已走出了傳統，在靜物畫領域內不斷挖掘新的藝術天地，使這一精描細繪的架上藝術更加個性化、藝術化、多元化。

西方畫家注重的是動植物擺放的環境。西方的靜物畫，顧名思義則是描繪處于靜態的物質，靜物寫生是特指對景作畫，經常是以失去生命的動植物和器物入畫，如插在花瓶里的鮮花、摘下的果實、甚至喪生的獵物，如死魚、飛禽、野兔等，即便是表現活物，也是一個靜止的物體，甚至將草蟲繪成標本。靜物畫是經過畫家們不斷的實踐發現了光照在千姿百態物體上所產生的變幻無窮的光影具有整體、和諧、節奏等更加深層的美的規律。而解剖學和透視學的發展和應用，使畫面上的體積感和空間感更為準確、真實。所以說，西方畫家善于通過色彩、光影、質感、空間的表現手法對景物作深入的寫實描繪，把客觀之真與理想之美結合起來。

以表現現實生活中相對的靜止物象為內容的繪畫，在中國畫中稱“花鳥畫”（以描繪花卉、竹石、鳥獸、魚蟲、蔬果等等），在西方中則是“靜物畫”。西方靜物畫突出“靜”，是對靜止形象的深入觀察、刻畫。中國花鳥畫突出“動”，是對花鳥形象的生動感覺和作者審美聯想的表達。

中國畫家注重的是動植物生活的環境，并不以模仿景物的外在形象為目的，而是借花鳥形象和筆墨意趣，表達自己內心的詩意情懷。注重攝取客觀對象的自然神韻，特別是表現動植物之間的依存關系和動物之間的呼應關系和生長、運動狀態等，而這些是無法對之進行面對面的寫實，全靠博聞強記并胸有成竹地表現出來——胸有成竹、意在筆先，筆墨精煉、形神兼備；并且，歷代中國畫家們對于筆的這種粗細、濃淡、輕重、快慢、虛實、長短、剛柔、滯暢等客觀屬性的理解明顯地帶上了畫家主觀因素，從而使筆墨產生抑揚頓挫的情感色彩。而通過疏密安置、綜合穿插、對比應用、主次搭配等人為的組合，又使筆墨之間產生生動的氣韻和優美的節奏，為表達自身的思想感情服務以極高的藝術價值，享譽于世界畫壇。

《早餐》 威廉·克萊茲·海達

威廉·克萊茲·海達（１５９４－１６８０。８）是荷蘭１７世紀最富詩意的一位靜物畫家。海達大約從３０歲以后，放棄其他題材，一心畫靜物；海達很注意光線對這些器物的反作用，他在描繪第一件靜物時，仔細觀察自然物本身在不同環境中的色度表現。他畫的靜物調子總是那樣細膩，沒有色斑，更不會有筆痕，只有物的形態、質感、光和空間感。并在靜物上以所謂“早餐”畫的特點發揮他的長技：玻璃與金屬器皿，內裝牡蠣、魚蝦之類，或者在桌上擺著半削了皮的檸檬，等等。構圖十分簡樸，物品集中而自然，除了有一點巴洛克色彩的表現之外，還具備高度的藝術完整性。往往在他的畫面上，總是離不開幾樣基本物品——金屬與玻璃器皿。有一種精細的運色能力。這里的銀灰、綠色和棕黃的和諧結合，幾乎找不到一絲色階之間的界限，自然光似乎把這些色彩天生地融而為一了。他從這些具有反光效果的器物中發現了繪畫色彩的表現力。所繪靜物，從形態到色澤，都極富質感，光和空間關系處理得十分諧和。這幅《靜物》是他的代表作之一。這種靜物畫我們管它叫古典畫法的靜物畫，它帶有巴洛克裝飾成分，但是毫不虛浮夸張，與后來１９世紀的寫實靜物畫在運筆方法上迥異其趣。

　17世紀荷蘭畫派的另一個重大成就是靜物畫也發展成為獨立的繪畫題材。靜物畫分為花卉、樂器、蔬菜、水果、海鮮等門類。最早的靜物畫常常帶有一定的象征意義，如王冠、珠寶代表人類的欲望，樂器代表享樂放蕩的生活，鐘表和蠟燭代表生命的短促和時光的流逝等等。后來的靜物畫不太注重象征意義。

1 荷蘭小畫派《早餐》 威廉?克萊茲?海達

《鰩魚》﹝TheRay﹞114×146㎝，作于1728年，現藏巴黎盧浮宮；這幅畫是夏爾丹代表作之一，也是最早的成名作，使他成功的以三十三歲的青年之姿成為皇家藝術學院成員。廚房中柴米油鹽醬醋茶是夏丹喜歡的題材，在《鰩魚》中，夏丹以其一貫冷靜的筆法呈現了生活中真實平凡的一面，血腥的鰩魚閃閃發光，乍看時頗令人震撼，但是一旁齜牙咧嘴曲背的貓，又讓人莞爾一笑，與此同時，也增加了畫面的動感。有一位法國評論家說：“在夏爾丹之前，法國只有靜物。自從有了他，才開始了&39;靜的生命’就象英國人和德國人對靜物的叫法(StillLife)那樣。”這段評語形象地稱贊了夏爾丹的靜物畫的魅力。他在靜物畫上確有自己獨到的天賦，為了表達這種靜止物象的“生命”，夏爾丹一改早期靜物畫的富貴氣，盡量不用濃艷的色彩和閃光的器皿擺設，讓靜物展現其本來的面貌。在他的畫面上，從不展現精心描畫的野味或豪華的餐具。1730年后，他所表現的靜物對象是屬于中產階級廚房里的普通物品，那些極其平凡的廚房器物，一旦再現在畫上，它們的幻象反而顯出很強的“生命感”。無怪百科全書派哲學家狄德羅要稱他為“大魔術師”。這一幅《鰩魚》是他最成功的作品。

2 《鰩魚》﹝TheRay﹞這幅畫是夏爾丹代表作之一

法國著名畫家保羅·塞尚的畫作《靜物》

在塞尚的《靜物》作品中，蘋果常常成為他寫生的“靜物”，幾枚蘋果凌亂地放在鋪著臺布的桌子或者果盤里，是一幅特別有意味的畫面。當塞尚的靜物蘋果出現時，西方美術界為之震驚。這是只沒有政治，沒有所謂思想，沒有雄心壯志，不急不躁，不會故作深沉的蘋果，它清新芬芳、真實可觸，忠實于自己的自然屬性，安靜而光澤。塞尚畫筆下的所有女人，似乎都有著蘋果般的氣質，她們坐在那里，沒有所謂為了前途而瘋狂打拼的野心，她們安靜到只是一只蘋果。（1999年，塞尚畫作《靜物》以6050萬美元的價格在紐約拍賣成交，讓全世界的藝術愛好者有機會觀賞到大師的作品，同時也確認了他在世界美術界的地位。）

3 法國著名畫家保羅·塞尚的畫作《靜物》

塞尚繪畫藝術 視頻 https://www.iqiyi.com/v_19rrjdbvnw.html

塞尚繪畫作品欣賞 視頻 https://v.qq.com/x/page/o0946izzl5j.html

《靜物——花》法國象征主義畫家：奧迪隆·雷東

象征主義代表人物雷東的藝術中，十分喜歡描繪花卉題材。這反映了他把自己的心靈深深地陶醉與沉浸在自然和寧靜之中。這一幅《瓶花》是有一定代表性的。此畫作于雷東逝世前兩年，白色的花瓶上，插著一束品種雜杏、色彩鮮明的野花，畫家排除了光照的作用，把鮮艷的各色花朵，以強烈的固有色展現在人們面前，這在講求光線和補色作用的寫生畫來說，是非常新穎的創造。雷東之所以畫花，是他從花看到人，他說“花朵和人的面孔一樣，＝朵就是一個謎”，“它是靈魂的反射。”從這幅畫中可以看到雷東的這種追求。各色各樣的花朵，在畫面上被處理得如此和諧、協調，似乎組成一曲交響樂的各個聲部、各種樂器發出的諧和柔美的曲調一樣，因此，也有人把雷東稱做“神秘的色彩作曲家”。〖 象征主義是19世紀末在法國及西方幾個國家出現的一種藝術思潮。是當時歐洲一部分知識分子對社會生活和官方沙龍文化不滿的反映。他們不敢正視現實，不愿直接表述自己的意思，往往采用象征和寓意的手法，在幻想中虛構另外的世界，抒發自己的愿望，這樣便產生了近代象征性的藝術。象征派主張強調主觀、個性，以心靈的想象創造某種帶有暗示和象征性的神奇畫面，他們不再把一時所見真實的表現出來，而通過特定形象的綜合來表達自己的觀念和內在的精神世界。在形式上則追求華麗堆砌和裝飾的效果。〗

4 法國象征主義畫家：奧迪隆·雷東 《靜物——花》

《溪邊小鹿》這是一幅庫爾貝的油畫；以抒情細膩的筆調描繪了森林深處的小溪邊三只小鹿自由嬉戲的場景；畫面采用黃色的暖調子處理，綠色及褐色的使用都服務于統一的黃色主調；畫家以崇敬和贊美的情緒歌頌大自然的美好；溪水是清澈透明的，樹木是高大粗壯的，小鹿是伶俐可愛的；庫爾貝為我們真實描述了一個童話中的美麗世界．

5 庫爾貝《溪邊小鹿》

視頻: 今晚我們賞畫庫爾貝 https://v.youku.com/v_show/id_XNTU1NDE4Njg0.html

《向日葵》文森特·梵高

對于梵高而言，向日葵這種花是表現他思想的最佳題材。夏季短暫，向日葵的花期更是不長，梵高亦如同向日葵般結束自己短暫的一生，稱他為向日葵畫家，應該是恰如其分。

向日葵就像太陽，那濃烈的黃色調是光和熱的象征，是內心翻騰的感情烈火的寫照，但同時也似乎寓意著一種苦難，一種深重的苦難。他曾多次描繪以向日葵為主題的靜物，他愛用向日葵來布置他的房間，讓純凈的或調和的鉻黃，在各種不同的背景上，在各種程度的藍色底子上，從最淡的維羅內塞的藍色到最高級的藍色，閃閃發光；我要給這些畫配上最精致的涂成橙黃色的畫框，就像哥特式教堂里的彩繪玻璃一樣。梵高確實做到了讓阿爾八月陽光的色彩在畫面上大放光芒，這些色彩熾熱的陽光，發自內心虔誠的敬神情感。16朵形態各異的向日葵，或絢爛或枯委，或隱或現，以淡黃色為背景，以深黃色為向日葵的主色調，另有幾朵含苞未放以淡黑色點綴花蕊，顏色上給人一種強烈的對比，畫面總體上給人一種明亮而又強烈的生命力，讓人感到生活充滿希望，陽光是那樣的明媚，天空是那樣的廣闊。梵高許多以向日葵作為主題的作品一直在沖擊著我的思想，一個如此熱愛向日葵的畫家為何卻為如此輕視生命，自己選擇走向生命的盡頭。

6 文森特·梵高 《向日葵》

曠世杰作的秘密第8集：凡高《向日葵》 視頻 https://v.qq.com/x/page/b0165kkus8h.html

莫蘭迪《靜物》（作于1920年），2007年在倫敦佳士得拍賣會上以270萬美元成交，創下當時的紀錄

喬治·莫蘭迪（Giorgio Morandi ，18901964）生于意大利波洛尼亞，是意大利著名的版畫家、油畫家。他以其高度個人化的特點脫穎而出，以嫻熟的筆觸和精妙的色彩闡釋了事物的簡約美。莫蘭迪選擇極其有限而簡單的生活用具，以杯子、盤子、瓶子、盒子、罐子以及普通的生活場景作為自己的創作對象。把瓶子置入極其單純的素描之中，以單純、簡潔的方式營造最和諧的氣氛。平中見奇，以小見大。在立體派和印象派之間，他以形和色的巧妙妥協，找到了自己獨特的畫風。通過捕捉那些簡單事物的精髓，捕捉那些熟悉的風景，使自己的作品流溢出一種單純、高雅、清新、美妙、令人感到親近的真誠。在立體派和印象派之間，他以形和色的巧妙妥協，找到了自己獨特的畫風。他的一生都獻給了藝術，藝術是他的親人，也是他的妻子、情人。他孤寂一生，幾乎沒有離開過他的家鄉波洛尼亞，過著簡樸的生活，淡泊名利，僅僅在意大利做過一些旅行。唯一的一次出國是去蘇黎世參觀塞尚的畫展。在20世紀藝術的喧囂中，當其他的藝術家紛紛前往巴黎的時候，他則靜靜地在波羅納的工作室里，用智慧和感覺創造自己的藝術形象。

7 莫蘭迪《靜物》（1920），2007年在倫敦佳士得拍賣會上以270萬美元成交，創下當時的紀錄

《曼陀鈴》，布拉克作，1909—1910年，布面油畫，79—59厘米，倫敦，泰特藝術博物館藏。

布拉克和畢加索在分析立體主義時期所作的作品，風格非常接近，以致于擺在一起難辨孰人所為。這在藝術史上是極其少見的現象。兩人不僅畫法相同，而且所選題材也十分相似。他們都偏愛畫樂器。布拉克喜愛音樂，所以樂器和樂譜在其作品中尤為多見。這幅作于1909—1910年的油畫《曼陀鈴》，是布拉克分析立體主義時期的一件代表作。而在同一時期，畢加索的畫中也曾出現這種樂器。

據說，立體派畫家對于曼陀鈴這一題材的偏愛，在很大程度上是受當時著名詩人馬拉美(Mallarme)的影響。在馬拉美的詩作中，曼陀鈴是一種最受偏愛的象征物，具有多重的隱喻。它由于自身能夠奏出音樂，面被當作藝術創造的象征，同時，又因其狀似女性的子宮，而被視為一種類似的創造之暗示。不過，對于立體派畫家說來，馬拉美的影響，與其說是在于他的將樂器作為題材的選擇，不如說是在于其詩歌創作中分解與重構的藝術技巧。立體派畫家將客觀的物象分解，并將分解的碎塊在畫中重新組構。這里多少有馬拉美的影響。

相對說來，布拉克在畫中對于物象的分解，要比畢加索更加極端。他多數是在靜物畫中進行這種分析形體的實驗。這也許是因為靜物畫對他說來較少約束之故。在《曼陀鈴》這幅靜物畫中，那個被形與色的波濤團團包圍的樂器，隱沒在塊面、色彩與節奏的振顫中，所有要素都與那具有音響特質的陰影、光線、倒影等產生共鳴。整個畫面布滿形狀各異的幾何碎塊，我們幾乎找不到一點空著的地方，也找不到一點不具動感的區域。那四處彌漫的光，那些朝著這個或那個方向傾斜的塊面，相互之間彼此呼應。正如布拉克在一本書中所描述的那樣：“回聲應隨著回聲，所有一切都發出了共鳴”。而真正能夠使眾多視覺要素統一起來的，則要算是畫面中心的曼陀鈴上那個圓孔；這個深色的圖形也是畫中所有交叉的斜線所交會的中心。從而，這幅畫的生命力便是由兩種不同方向的運動所派生：一是向上的運動；一是旋轉的運動。畫中的色彩，仍象他早期作品的色彩那樣簡單，不過，在不失其純樸特質的基礎上，顯得更加明快和富于變化。

8 《曼陀鈴》，布拉克作，1909—1910年，布面油畫，79—59厘米，倫敦，泰特藝術博物館藏。

《記憶的永恒》薩爾瓦多·達利（1904。5—1989。1）創作年代1931 規格24x33厘米 紐約現代藝術博物館藏

油畫《記憶的永恒》創作于1931年，非常典型地體現了達利早期的超現實主義畫風。畫面展現的是一片空曠的海灘，海灘上躺著一只似馬非馬的怪物，它的前部又像是一個只有眼睫毛、鼻子和舌頭荒誕地組合在一起的人頭殘部；怪物的一旁有一個平臺，平臺上長著一棵枯死的樹；而最令人驚奇的是出現在這幅畫中的好幾只鐘表都變成了柔軟的有延展性的東西，它們顯得軟塌塌的，或掛在樹枝上，或搭在平臺上，或披在怪物的背上，好像這些用金屬、玻璃等堅硬物質制成的鐘表在太久的時間中已經疲憊不堪了，于是都松垮下來。達利承認自己在“記憶的永恒”這幅畫中表現了一種“由弗洛伊德所揭示的個人夢境與幻覺”，是自己不加選擇的，并且盡可能精密地記下自己的潛意識，自己的夢中每一個意念的結果。而且達利為了尋找這種超現實的幻覺，他曾去精神病院了解患病人的意識，認為他們的言論和行動往往是一種潛意識世界的最真誠的反映。

達利運用他那熟練的技巧精心刻畫那些離奇的形象和細節，創造了一種引起幻覺的真實感，令觀眾看到一個在現實生活中根本看不到的離奇而有趣的景象，體驗一下精神病人式的對現實世界秩序的解脫。這也許是超現實主義繪畫的真正的魅力所在。而達利的這種將幻覺的意象與魔幻的現實主義作對比的手法，更使得他的畫在所有超現實主義作品中最廣為人知。鐘表在達利的畫中占了很大的篇幅，各種形狀的鐘表，在不同環境和處境中的鐘表。這些鐘表看起來很奇怪，它們大都是柔軟彎曲的，有的搭在樹枝上，有的從桌子邊緣搭拉下來，構成了一幅幅奇特的圖畫。我想，在這些畫中，達利是要挑戰一種固定的時間和空間觀念。鐘表本是時間的代表和象征，它們應該是最嚴謹，最科學，最有章法和秩序的，但在達利的畫中同樣可以變形、扭曲，可以具有某主觀性的特征。科學的嚴謹、秩序，堅硬的事實蕩然無存，一切都成了變動的、可以隨意彎曲和變形的東西。這就是現代人的處境，也是現代人的心境。

薩爾瓦多·達利是20世紀超現實主義畫派的巨匠，一個自信而狂妄的天才：“六歲想當廚師，七歲想當拿破侖”，從此，“野心與日俱增”。達利說，“超現實主義就是我”，在超現實主義領域無人匹敵。他開創了“偏執狂批評方法”，并創作了一系列著名的形象，柔軟的鐘表、腐爛的驢子和聚集的螞蟻……達利喜歡最真實地表現最不真實的物體和情景；達利自我炒作、標新立異，登峰造極。達利說，“我與瘋子的惟一不同之處在于我沒瘋”。他創造了一個時代的形象，那個經常在其畫作中出現的“柔軟的鐘表”，在達利的世界里，時間第一次被質疑、被消解了……

超現實主義繪畫是西方現代文藝中影響最為廣泛的運動之一，第二代超現實主義畫家有彼埃?羅依、唐吉、馬格里特、保羅·德爾沃以及薩爾瓦多·達利（1904年5月—1989年1月）等。這一批畫家是專以精致入微的細部寫實描繪和可以認識的物體局部為準則，來表現一個完全違反自然組織與結構的生活環境，把幻想結合在奇特的環境中，以展示畫家心中的夢幻。有人也把這種畫稱之為自然主義的超現實主義。“超現實主義明確強調受理性控制和受邏輯支配的現實是不真實的，只有夢幻與現實結合才是絕對的真實、絕對的客觀。” 超現實主義者主張把生、死、夢，現實、過去、未來結合在一起，把它們統一起來。于是他們的藝術作品紛紛呈現出神秘、恐怖、荒誕、怪異的特點。

9 達利《記憶的永恒》

視頻: 達利 超現實主義藝術 https://v.youku.com/v_show/id_XMjAzMTU1ODAw.html

《鞋子》迭戈·格拉維內塞

阿根廷超寫實主義畫家迭戈·格拉維內塞（Diego Gravinese）于1971年出生在阿根廷拉普拉塔。畫家用丙烯酸在畫布上創作的超寫實油畫，讓人看了仿佛以為是攝影作品。相比其他超寫實主義畫家，他的作品很精細，讓人驚訝。以下就是其代表作。他的作品過去15年在紐約、巴黎、馬德里、都靈、布宜諾斯艾利斯和洛杉磯等城市參加過國際展覽。

9－2 阿根廷超寫實主義畫家迭戈·格拉維內塞繪畫作品 《鞋子》

阿根廷超寫實主義畫家迭戈·格拉維內塞繪畫作品能夠與數碼照片媲美，其細膩程度令人稱道；但要是使中國畫與其在“數碼照片”式的寫實程度上比，是不現實的，也是不必要的。因為我們追求中國畫的靈魂所在——“詩情畫意”。

二、中國花鳥畫

《鹿王本生圖》是莫高窟第二百五十七窟壁畫的主要題材，創作于北魏。是敦煌莫高窟壁畫同類題材中保存最為完整、最完美的連環畫和最具代表性的壁畫之一。《鹿王本生圖》是莫高窟第二百五十七窟壁畫的主要題材,創作于北魏。本生故事畫，表現“舍己救人”為題材的作品，在壁畫上占有突出地位。

〖傳說故事〗本生故事講述的是佛教創始者釋迦牟尼生前所經歷的許多事跡。據佛經上記載，釋迦牟尼是古代印度北部小國迦毗羅衛國凈飯王的兒子，他因看到人世生、老、病、死的痛苦，便出家修行，以求解脫，后來成了“佛”。《鹿王本生圖》所描繪的就是釋迦牟尼生前的一個故事，它用一長條橫幅展開了連續的情節。

　　有一美麗的九色鹿王（釋迦牟尼的前身）在江邊游戲時救起一個將要溺死的人。被救的人要給鹿王做奴以示感謝，鹿王拒絕了，但他叮囑那個人說：“如果將來有人要捕我，你不要說見到過我。”沒過多久，這個國家的王后夢見了鹿王，毛有九色，角勝似犀角。王后醒來后就向國王說了這個夢，并希望得到這個鹿的皮為衣，角做耳環。雖然這個國王是善良的，但王后卻以死相逼，沒辦法，國王只有懸賞求鹿。那個被救的人，貪圖所賞得的大量金銀和土地，便向國王報告了鹿王的行蹤。當國王帶人去捕鹿王時，鹿王向國王訴說了他救溺人的經過，國王被深深感動了，遂放棄了捕捉鹿王的想法，而且下令全國，可以允許鹿王任意行走。王后聽說沒有捕到鹿王，心碎而死。那個忘恩負義的溺人也得到了報應：身上生瘡，口中惡臭。

　　這個故事有著濃厚的宗教色彩，宣揚的是善惡報應思想，贊揚了九色鹿王的仁義精神。這幅壁畫無論在構圖、色彩處理上，都巧妙地增強了善惡報應這一主題，生動地描繪了九色鹿富有人格化的神態，表現了鹿王控訴忘恩負義的小人、不向邪惡屈服的倔強性格。

　　我們再從繪畫手法上來欣賞這幅壁畫。在表現形式上，《鹿王本生圖》以長方形的構圖，分段描繪，使故事情節嚴密而生動。在表現方法上，“凹凸法”的渲染表現出了物像的立體感。色彩多用土紅、粉紅、藍、草綠等，由于年久變色，原來深一點的顏色已變得很暗，或成了灰黑色，但當年的筆觸依稀可辨。圖中勾畫形象的輪廓線，遒勁挺拔、筆觸有力，手法自由而純熟。畫中的山水，無皴擦，很有裝飾味，樹木的枝干用土紅著色，樹葉用綠色大筆涂染。這種高超的藝術手法，說明了北魏時期莫高窟壁畫既繼承了民族傳統，也吸收了外來的優點，并在這一基礎上不斷發展著。

　　還要加以補充的是，其他地方壁畫中的九色鹿，大多長跪垂淚，一副楚楚可憐的樣子，而敦煌壁畫中鹿王在大兵圍困中向國王慷慨陳詞，國王則在馬上俯首傾聽，情態虔誠溫善，這表明了作者在塑造這一形象時傾注了深深的贊美之情。

10 《鹿王本生圖》　北魏

[蔣勳開講][敦煌]《鹿王本生變相圖》 視頻 https://v.youku.com/v_show/id_XNTQ0MzY2NTg0.html

五代 黃筌《珍禽圖》絹本設色 高41.5公分、寬70公分 北京故宮博物院藏

《寫生珍禽圖》上面用工細的手法繪有數十種鳥蟲。其中有山雀、鶺鴒、斑鳩、蚱蜢、蜜蜂、牽牛、烏龜等。每種動物都描繪得十分精巧、肖似。無論羽毛、鱗翅，都具有很強的質感，稱得上活靈活現，栩栩如生。兩只烏龜是以側上方俯視的角度進行描繪，透視關系準確精到，顯示了作者嫻熟的造型能力和精湛的筆墨技巧，令人贊嘆不已。畫幅的左下角有一行小字：“付子居寶習”，由此可知，這幅《寫生珍禽圖》是作者為創作而收集的素材，是交給其子黃居寶臨摹練習用的一幅稿本。

111 五代 黃筌 《珍禽圖》 絹本設色 高41.5公分、寬70公分 北京故宮博物院藏

黃荃的書畫藝術 視頻

《玉堂富貴圖》五代 徐熙 絹本 縱112。5厘米橫38。3厘米 臺北故宮博物院藏

花中之王牡丹，作為富貴的象征，自古以來被人們所喜愛，同時，也是歷代畫家用來表現吉祥、富貴、美好的題材。如把牡丹與白頭翁畫在—起，就叫作“富貴白頭”。中國古代著名花鳥畫畫家徐熙的這幅畫，將牡丹和玉蘭、海棠相配，因此得名《玉堂富貴圖》。 《玉堂富貴》此圖是一幅豎軸畫，畫中牡丹、玉蘭、海棠布滿全幅，花叢間有兩只杜鵑，圖的下方，湖石邊繪了一只羽毛華麗的野禽。枝葉與花鳥，先用墨筆勾出輪廓，然后再敷以色彩。玉蘭、牡丹、海棠，白的淡雅，粉的嬌媚，在石青鋪地兒的映襯下，更現端莊秀麗之氣韻。這種滿紙點染，不留空隙的畫法，顯然是受了佛教藝術的影響。

112 五代 徐熙 《玉堂富貴圖》 絹本 縱112.5厘米橫38.3厘米 臺北故宮博物院藏

徐熙和《雪竹圖》、《玉堂富貴圖》 視頻

《芙蓉錦雞圖》宋徽宗趙佶 絹本設色 縱81。5厘米橫53。6厘米 現藏北京故宮博物院

《芙蓉錦雞圖》是中國歷代經典名畫中的精品，風格殊異、妙筆紛呈。《芙蓉錦雞圖》作者以其獨特的藝術天賦和精湛的繪畫技巧，使用筆和設色這兩大中國傳統繪畫技法的元素達到完美的統一，且以特有的筆調活靈活現地傳達出所描繪對象的精神特質，達到了高度成熟的藝術化境，使其作品栩栩如生、流傳千古。

121 宋徽宗趙佶 《芙蓉錦雞圖》 絹本設色 縱81.5厘米橫53.6厘米 現藏北京故宮博物院

宋徽宗《芙蓉錦雞圖》https://v.youku.com/v_show/id_XMTM1MDQyOTM2NA==.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_2.dtitle

趙佶的書畫藝術 視頻 https://v.youku.com/v_show/id_XMjMwMTcxMTI=.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_23.dtitle

視頻: 宋徽宗 瑞鶴圖 https://v.youku.com/v_show/id_XMTI1NTEwMDUy.html

《五牛圖》 唐·韓滉（中國十大傳世名畫）被元代畫家稱為“稀世名筆”的《五牛圖》，是唐代畫牛名家韓滉的作品。它為紙本著色畫卷，以傳神之筆，描繪了獨立成章的五頭牛，或緩步而行，或低頭吃草， 或躊躇而鳴，或回顧舐舌，或翹首而馳，從不同的角度表現了牛的生活形態和習性，造型生動，形貌真切。在風格上具有渾厚樸實的特點，標志著唐代繪畫技藝水平的顯著提高。據記載，韓滉“能圖田家風俗人物水牛”，以“牛羊最佳”，而“牛圖是其所長”。現藏故宮博物院的這幅《五牛圖》，是韓滉的存世真跡。韓滉的《五牛圖》問世以后，人們驚嘆他所畫的五頭牛，不僅形似，而且形態各異，各具特征，肥瘦有別，牛色互異，筆法簡樸，曲盡其妙，真是神妙之筆。這畫雖為長卷形式，但所畫牛卻各有獨立，除了一叢荊棘之外，別無景物。這幅畫在用色上很有特點的。現實的黃牛，品種雖多，但色相變化不多，圖中三頭黃色，兩頭深褐色基本是最典型的毛色，全畫雖然只用兩種顏色，給人的感覺卻是豐富多彩的。這幅畫還有個很大的特點能從牛身上看到一種感情，從它們不同的姿勢，各自的眼神，我們似乎可以感受到它的憨誠、健壯、樸厚、執拗、勤奮的性格。好像作者實際上是通過體察牛的脾性，將人的感情帶入筆端，使牛也富有了人情味。

〖傳說故事〗在一個天氣晴和的日子里，韓滉帶領隨從來到郊外田間小道上，迎著和暖的春風，心曠神怡。看到幾頭耕牛在低頭食草，二三牧童在嬉耍，一個牧童騎在牛背上吹笛，逍遙自得。遠處又見一頭耕牛翹首而奔，另有幾頭耕牛縱趾鳴叫。有的回頭舐舌，有的俯首尋草。在開闊的田野里，有幾位農夫正在田間用牛耕地翻土。韓滉看得出神，連忙命隨從取出畫夾，他全神貫注地速寫出一幅幅耕牛圖景。經過一個多月的反復修改，終于繪出狀貌各異的五頭牛。一頭牛在低頭慢慢地食草；一頭牛翹首向前奔馳，仿佛是撒野的猛獸；一頭牛在回顧舐舌，露出一幅旁若無人的樣子；另一頭牛則縱趾而鳴，好像在呼喚著離去的伙伴；還有一頭牛在緩步跂行，似乎走向田頭，又仿佛耕地歸來，令人回味無窮。整個畫面，用筆粗放中帶有凝重，顯示出農村古樸的風俗。韓滉對這幅畫的創作非常滿意，取名為《五牛圖》。

122《五牛圖》 唐 韓滉 2

有一次，他與友人談論繪畫之事，友人問道：“近來論畫者談及驢、牛和馬，皆認為是常見之畜，最難狀貌圖形，不知吾兄有何高見？”韓滉稍加思索回答說：“此話有一定道理，因牛馬都是人們熟悉的家畜，平日所常見，畫家稍有不慎，或者偶有誤筆，人們就能發現，所以一般畫家都不涉及此類題材。”說到這里，他停頓一下繼續說：“不過，我以為自古迄今，農事為天下之本，而耕牛則為農家之寶。只要畫家能夠細心觀察，還是可以畫出特色的。”友人聽了非常佩服他的獨到見解。

122《五牛圖》 唐 韓滉

《五牛圖》 唐·韓滉 視頻 https://v.qq.com/x/page/y30337pjq4z.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_5.dtitle

《雙喜圖》宋 崔白 絹本淡設色 193．7103．4厘米 臺北故宮博物院藏

此圖寫秋野景物，草樹坡石，布置生動，而秋風颯颯竹樹搖撼，山草皆靡，風勢甚烈。整幅畫面詩意之濃郁，有聲有色，真堪稱一幅“西風頌”了。而體物之精，筆勢欲動，誠如黃庭堅稱崔白之畫為“盜造物機”，大得自然野趣，偶然著筆，巧奪天工。

131 宋 崔白 《雙喜圖》 絹本淡設色 193．7 103．4厘米 中國臺北故宮博物院藏

崔白《雙喜圖》 視頻 https://v.youku.com/v_show/id_XNDE2MDMxMjM2OA==.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_1.dtitle

北宋 趙昌《寫生蛺蝶圖》手卷 紙本設色 縱27。7cm； 橫91cm 北京故宮博物院藏 趙昌 寫生蛺蝶圖《寫生蛺蝶圖卷》畫蛺蝶翩翩飛舞，下方紅葉、菊花、秋草叢生，畫蔭下伏著螞蚱，饒有野趣。大紅蛺蝶畫法細致工整，花草用墨線勾勒，用筆頓挫有致，色不隱墨，在宋代花卉畫中頗為少見。 《寫生蛺蝶圖卷》上有清乾隆御題詩，鈐印“乾隆宸翰”、“幾暇臨池”。圖上鈐有“魏國公印”、 “秋壑”、 “皇妹圖書”、 “臺州市房務抵當庫記”、“典禮紀察司印”、 “吳新宇珍藏印”、 “新宇”、 “女明父”、“三希堂精鑒璽”、“石渠寶笈”、“御書房監藏寶”以及乾隆、嘉慶、宣統等鑒藏印。尾紙有馮子振奉大長主命題和趙巖、董其昌的題跋

132 北宋 趙昌 寫生蛺蝶圖 手卷 紙本設色 縱27.7cm； 橫91cm 北京故宮博物院藏 趙昌 寫生蛺蝶圖 (百幅中國

《五馬圖》為其傳世佳作，紙本墨筆，縱29.3厘米，橫225厘米，無名款。圖以白描的手法畫了五匹西域進貢給北宋朝廷的駿馬，各由一名奚官牽引。每匹馬后有宋黃庭堅題字，謂馬之年齡、進貢時間、馬名、收于何廄等，并跋稱為李伯時（公麟）所作。五匹馬各具美名，令人遐想，依次為：鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花，而五位奚官則前三人為西域裝束，后兩人為漢人。

畫家在白描的基礎上微施淡墨渲染，輔佐了線描的表現力，使藝術效果更為完善，體現了文人畫注重簡約、儒雅和淡泊的審美觀。自此之后，幾乎所有的白描人馬畫無不源出于李公麟的白描藝術。五匹馬體格健壯，雖毛色不一，姿態各異，但顯得馴養有素，極其溫順。五個奚官則因身份不同，或驕橫，或氣盛，或謹慎，或老成，舉手投足，無不恰如其分。李公麟雖由吳道子入門，但其線描功夫，稱得上“青出于藍而勝于藍”。今人感嘆古代的漢人及異族有那么美妙的服飾，以致單是描繪衣服的褶紋就有“十八描”之稱。而李公麟以其“行云流水”般的線條，飄逸而行止如意，雖只是白描勾畫，卻非常具有質感。你看馬的輪廓，似乎感覺得到其骨骼肌肉，略加烘染后，又似乎能感覺到其皮毛、斑紋。人物的面部刻畫很簡單，但結構異常準確，狀貌極其生動，須眉之間，不但可視其年齡、身份、民族，甚至從表情可以窺其內心。衣褶自然是線描最優美之處，觀者打開畫卷，無不立即就被這些流暢圓潤而又凝練勁挺的線條所吸引，不能不為其造型之精美而折服。后人推其為宋畫中之第一。

133 五馬圖（李公麟 宋）

李公麟（1049——1106）北宋畫家。字伯時，號龍眠居士，舒州（今安徽潛山）人。好古博學，喜藏鐘鼎古器及書畫。宋神宗熙寧年間中進士，官至朝奉郎。居京師十年，不游權貴之門，以訪名園蔭林為樂。其天賦極高，又博學勤業，書法飄逸具晉人風韻，擅畫人物、山水，尤精畫鞍馬。

李公麟書畫藝術 視頻 https://v.youku.com/v_show/id_XNzk4MTg2OTY0.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_1.dtitle

《鷹擊八哥圖》，作者：林良（約公元1416—1480年）

《鷹擊八哥圖》(或稱《鷹圖》)，由明代的林良所畫。林良是明代宮廷著名的花鳥畫家，也是明代寫意畫派的先驅者。

　　《鷹擊八哥圖》筆勢道勁、豪放，墨色飽滿、靈活，是一幅水墨寫意的精品。圖中描繪了一只兇猛而威武的雄鷹，以一個急轉翻身的姿態，追逐一只喪魂落魄的八哥的瞬間。作者精心的刻畫達到了淋漓盡致的地步，如蒼鷹貪婪殘忍的神色和動態，以及目光銳利、礎礎逗人的氣概，都描繪得非常逼真生動。八哥的驚心掉膽、倉皇而逃的動勢，也刻畫得很形象，如八哥拖著兩只偏癱的足爪，顯得有氣無力，表現了八哥正處在生死他關的時刻。在《鷹擊八哥圖》的使筆用墨上，峭拔飛動，筆力雄健，墨色濃重有變化，并以豐腴的粗筆水墨，表現出雄鷹羽毛的真實感。對景與物的表現手法各不相同，但卻和諧、統一，使畫中的意境，有著強烈的感染力。此畫筆勢道勁、豪放，墨色飽滿、靈活，是一幅水墨寫意的精品。圖中描繪了一只兇猛而威武的雄鷹，以一個急轉翻身的姿態，追逐一只喪魂落魄的八哥的瞬間。作者精心的刻劃達到了淋漓盡致的地步，如蒼鷹貪婪殘忍的神色和動態，以及目光銳利、礎礎逗人的氣概，都描繪得非常逼真生動。林良，（1436—1487），字以善，廣東人。他早年學山水于顏宗，學人物于何寅，后來專攻花鳥，擅長花果、翎毛。

151 《鷹擊八哥圖》 明 林良

《玉堂富貴圖》明 陳嘉選 立軸，絹本設色，縱200。4厘米，橫103。9厘米。上海博物館藏。

此圖富麗華貴，色彩繽紛，是師法兩宋院體畫派的典型代表。圖中繪有各色禽鳥近二十余種，嬉戲、游鬧于繁茂的玉蘭樹及牡丹花叢中，極盡吉祥富貴之畫意。用筆工整細致，兼用工筆雙鉤填彩及沒骨畫法，重彩渲染，濃艷高雅。雖畫上題有“北宋徐熙本”，但從風格上講，更接近于黃筌的“富貴體制”。

15－2明 陳嘉選 《玉堂富貴圖》 絹本設色 200.4 103.9厘米 上海博物館藏

《殘荷鷹鷺圖》作者：呂紀，絹本設色 縱190cm橫105。2cm 故宮博物院

畫面描繪了秋日荷塘中驚心動魄的一幕，蒼鷹俯沖搏擊白鷺，白鷺沖進葦叢深處，希圖逃脫。眾鳥或紛紛躲避，或受驚鳴叫。勁風吹動蘆葦殘荷，更添肅殺之氣。作者把握住禽鳥的自然特征，賦予了戲劇化的情節表現，使畫面具有扣人心弦的感染力。

　　在景物的具體描繪上，蘆葦桿用中鋒寫之，蘆葉有墨色的濃淡變化，枯潤有致，富有彈性。蘆花用碎筆點成，虛實相間，層次分明。荷葉用濕筆畫出，再用中鋒勾莖，揮寫自然，靈氣四動。白鷺禽雀多用沒骨法，粗放而不失嚴謹。空中鷙鷹的翎毛用碎筆淡墨，隨羽毛的長勢寫出，一絲不茍，有著很強的質感。整個畫面，用筆粗簡，荷葉、蘆葦、水草似一氣畫成，墨色淋漓。畫家用寫意的筆法畫出枯敗的荷葉，效果逼真，體現出高超的水墨控制能力。呂紀（1477？），明代畫家，字廷振，號樂愚，鄞縣（今浙江省寧波市）人。以花鳥畫著稱，初學邊景昭工筆法，亦受林良水墨法影響，后臨仿唐宋諸家名跡，遂自成一體，獨步當代。其花鳥畫風呈兩種面貌，一作工筆重彩，精工富麗，多繪鳳鶴、孔雀、鴛鴦之類，輔以樹木坡石、灘渚流泉背景，既具法度，又富生氣。另一類為水墨寫意畫，粗筆揮灑，簡練奔放，接近林良的風格。他亦兼善人物、山水，宗法南宋馬遠、夏圭畫法。他的花鳥畫風在當時宮廷內外影響甚大，繼承者不乏其人。

15－3 《殘荷鷹鷺圖》 呂紀

詩情畫意(明)呂紀《殘荷鷹鷺圖》賞析 視頻 https://v.youku.com/v_show/id_XMjA5OTkxNDA4.html

《洛陽春色圖卷》明 陳淳 紙本設色 26.5×111.2厘米 南京博物院藏

此卷繪數株盛開的牡丹，雍容華貴，以沒骨法寫意。湖石枯筆勾皴，淡墨暈染，色墨并用。畫風疏爽秀逸，艷麗清新。自題：“己亥秋日，道復書并圖。”款“道復制”，鈐&39;白陽山人“朱文方印、”復父氏“白文方印。拖尾自題草書牡丹詩。己亥為嘉靖十八年，作者時年五十七歲。

154 明 陳淳 《洛陽春色圖卷》 紙本設色 26.5×111.2厘米 南京博物院藏

《孔雀圖》是朱耷一幅畫面簡括，立意深刻的水墨作品。畫面作一傾斜石壁，縫壁間蔓生著牡丹和野竹。石壁下面的一塊上大下小的危石上，蹲著兩只拖著稀稀拉拉翎尾的孔雀，一只豎著脖子，直目四野，一只縮著腦袋，側眼顧盼，荒寒孤倦之狀，驚心掉膽之神，昭然若揭。孔雀：如此美麗的鳥、牡丹、富貴的象征、令多少文人墨客贊美的花，在這里卻如此地丑陋。很明顯這里的花不再是通常意義上的花，鳥也不再是自然界中自然存在的鳥，而成了某種象征物。借助由孔雀翎引起清代官司員以花翎為飾品的聯想，配以題畫詩： “孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成，如何了得論三耳，恰是逢春坐二更”的七言詩，辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才丑態。無情地諷刺了清王朝貴族大臣惟命是從的奴才相，毫不掩飾地表現出對清政權的蔑視。

161 《孔雀圖》 清 朱耷

朱耷(公元 1626—1705年)，江西南昌人，號八大山人，又號雪個、個山 、入屋、驢屋等，入清后改名道朗，字良月，號破云樵者，漢族，南昌（今屬江西）人 。是明太祖朱元瓊之子明寧王朱權的后裔，政治挫拆和家道中落曾逼得他佯裝狂態，明亡后削發為僧，后改信道教，住南昌青云譜道院。以避不測。他曾在扇子上寫個“啞”字，待人遇事，展期絕口。家門上也貼個“啞”字，寡身孤居，絕交于世 繪畫以大筆水墨寫意著稱，并善于潑墨，尤以花鳥畫稱美于世。在創作上取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。他的大寫意花鳥畫受徐渭影響，以簡潔孤冷的畫風，而自成一代宗師。

朱耷書畫藝術 視頻 https://v.qq.com/x/page/t0717h8tno2.html

國寶檔案 > 朱耷《雙鶴圖》 視頻

中國十大傳世名畫《百駿圖》作者：郎世寧，該稿本為紙質，縱102厘米、橫813厘米。目前保留在美國紐約大都會博物館。

1621 清 郎世寧 《百駿圖卷》 臺北故宮博物院藏

清代是中國宮廷繪畫的頂峰，來自意大利的傳奇畫家郎世寧，則是清代宮廷繪畫領袖，正是在他中西合璧繪畫技法的影響下，才形成了別具一格的清代宮廷畫風。郎氏善畫馬，《百駿圖》是其平生百余幅馬作品中的杰作。此圖描繪了姿態各異的駿馬百匹放牧游息的場面。全卷色彩濃麗，構圖復雜，風格獨特，別具意趣,別具一格。

中國十大傳世名畫《百駿圖》視頻 https://v.youku.com/v_show/id_XMzM2OTc0NzAxMg==.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_1.dtitle

《嵩獻英芝圖》作者：郎世寧242。3x 157。1cm 現藏臺北故宮博物

在這件作品中郎世寧充分展示了他扎實的素描基本功和利用明暗來表現凹凸立體效果的本領。畫面正中是一只兀立于石上的白鷹，鷹首轉向畫的右側，鷹目炯炯，利喙彎曲，鷹爪緊緊抓住石頭。畫面的右邊是一棵彎曲盤繞的老松，蒼老斑駁的樹干和前后掩映的松枝仿佛可攀可撫，一棵藤蘿攀繞著松樹枝干，凹凸玲瓏有致，松樹的根部和石頭的縫隙之間有靈芝數株，其邊沿卷起，表現出了靈芝的厚度。畫幅左邊為坡石，一條急湍的溪流順勢而下，在山石隙谷中曲折繞行，激起無數的水花。在這件作品中，郎世寧運用了歐洲的明暗畫法，光線從畫面左側上方照射，故而樹石的右半邊均處于暗部，樹干上還留下了陰影，白鷹則剛好位于最顯眼的中央，明暗交織，立體感極強，似呼之欲出。

在色彩上，郎世寧也施展了自己的才華，鷹的白色、松樹的綠枝、棕紅色的靈芝、粉紫色的藤蘿花、絳色的土坡等都十分鮮明、絢麗、濃重，與傳統的中國水墨畫面貌趣味迥異。

這幅《嵩獻英芝圖》軸雖然有著明顯歐洲畫法的因素，但是其畫中所含的內容卻完全是中國的。圖中的白鷹、松樹、靈芝、巨石、流水等均是中國繪畫中習見的物象，畫家們經常用以為人祝壽、祈福。中國傳統的花鳥畫中，并不單純將花和鳥作為植物和動物來加以描繪，而是賦予這些自然界中的生物以某種喻意，也就是說寄托了畫家或觀賞者的理念和感情。很顯然，郎世寧畫中的白鷹、松樹、靈芝、巨石也都含有歌頌、祝福的意思，畫幅的名稱“嵩獻英芝”，其實就是松、鷹、芝的諧音，這些動植物在中國人的喻意中象征著長壽、強壯、靈敏、吉祥等等。

根據畫上的署款，此圖畫于雍正二年（1724年）十月，當我們得知雍正皇帝的生日在十月份時，那么這幅《嵩獻英芝圖》軸的內容和含意就不言而喻了。這是一幅專門為皇帝“萬壽節”（皇帝的生日稱為萬壽節）而畫的祝壽圖。作為一個外國畫家，在清朝的宮廷內供奉，不管是中國人還是外國人，都完全要按照中國的習慣行事，這就是宮廷畫家的職責和工作。　

1622 郎世寧 《嵩獻英芝圖》 242.3x 157.1cm 現藏臺北故宮博物

意大利人郎世寧1715年他以傳教士的身份遠涉重洋來到中國，就被重視西洋技藝的康熙皇帝召入宮中，從此開始了長達五十多年的宮廷畫家生涯。在繪畫創作中，郎世寧融中西技法于一體，形成精細逼真的效果，向皇帝和其他宮廷畫家展示了歐洲明暗畫法的魅力，創造出了新的畫風，他先后受到了康熙帝、雍正帝、乾隆帝的重用。他是一位藝術上的全面手，人物、肖像、走獸、花鳥、山水無所不涉、無所不精，成為雍正帝、乾隆帝時宮廷繪畫的代表人物，《嵩獻英芝圖》、《百駿圖》是他的代表作之一。

郎世寧書畫藝術 視頻 https://v.youku.com/v_show/id_XMzI3OTUxOTExMg==.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_8.dtitle

《梧桐雙兔圖》清 冷枚 絹本沒色 縱176。2厘米，橫95厘米 北京故宮博物院藏

畫中繪梧桐二株，石縫中斜出一株桂花。野菊滿地，柔草叢中，兩只白兔相戲。似為中秋佳節而作。雙兔造型準確，形象生動逼真；皮毛光潔而富于質感。兔眼用白色點出反光，眼神顯得晶瑩透明。山石以折帶筆方正寫出，堅硬峻峭。構圖疏密有致，用筆細膩清秀而注意質感，設色和諧艷麗而有對比，顯然受到西洋繪畫技法的影響。

16－3 清 冷枚 《梧桐雙兔圖》 絹本沒色 縱176.2厘米，橫95厘米 北京故宮博物院藏

冷枚 《麻姑獻壽圖》 視頻 http://tv.cntv.cn/video/C10361/03ae4a07b0534979b89db2285cf3e8a0?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_1.dtitle

《花鳥圖》清 余省紙本設色 縱168．5厘米橫88．5厘米 常熟市文物管理委員會藏

全圖以老梅著花為主體，樹干粗壯雄渾，花枝盤曲伸展；樹下泉石清幽，旁襯兩叢天竺，綠葉朱實；四只八哥，飛鳴對唱。形成滿園花香、色彩繽紛、春意喧鬧的祥瑞之氣。畫幅墨韻輝粲，清潤高雅。墨隨筆運，筆力沉著勁利，在色彩與明暗上參用了西法。

164 清 余省 《花鳥圖》紙本設色 縱168．5厘米橫88．5厘米 常熟市文物管理委員會藏

《雙雀愛梅圖》作者華喦(公元1682—1756年)字秋岳，號新羅山人，福建上杭人，他常在閑暇之時替工友們畫花鳥、山水、肖像。在清代中期享有“并駕南田，超越流輩”的美譽。本圖為絹本設色畫卷。畫面作梅樹堰枝數棟，老干屈曲蒼健，嫩枝剛柔挺拔，縱橫自如地舒展于碧空藍天；滿枝燦爛的繁花密蕊，迎風舞色，嬌奶綽約之姿，更顯其蓬勃景象的美好。一只山雀仰峙于懸枝，逗引著另一只山雀飛翔而至，枝叢花間，頓時洋溢蓉雙雀悅鳴熔鬧的生趣。

165 《雙雀愛梅圖》 清 華喦

羅聘《秋蘭文石圖》 立軸，紙本墨筆，縱149厘米，橫32.2厘米，南京博物院藏。

此畫怪石以焦墨勾出，通體以墨彩暈染，厚重凝煉。秋蘭則舍棄了當時所盛行的水墨撇寫之法，而以雙鉤白描繪出，略施淡墨，寫出蘭叢繁茂之貌，以濃墨點提花心及地面野菜。蘭之高潔晶瑩與石之堅實沉穩形成鮮明對照，使畫面自有一種超凡脫俗靈動之感。再將“詩情畫意”融入其中——盡釋其意。題畫曰：“若夫自閎而采渉，秋彌翠；雖云幽谷之姿，頗侶大夫之蕙，……。”蘭花原生于深山幽谷之中，不為無人而自芳，不因清寒而萎瑣，故有“花中君子”美譽；蘭花葉態優美、花姿嬌媚、香馥幽異，是我國文人、士大夫所特別鐘情與蘭花。從 “孔圣人” 到屈大夫…… 都是有非常深厚的“蘭花情結”。

孔子贊嘆：“夫蘭當為王者香，今乃獨茂，與眾草為伍，譬猶賢者不逢時，與鄙夫為倫也。”他以蘭比為賢臣，實際上是自比，……。屈大夫將“蘭花”作為理想人格的象征：《離騷》開頭“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩；紛吾既有此內美兮，又重之以修能。”意思為：我把江離芷草披在肩上，把秋蘭結成索佩掛身旁。天賦給我很多良好素質，我不斷加強自已的修養。《九歌》中又有“蕙肴蒸兮蘭籍”，“春蘭兮秋菊，長無絕兮終古”等等，這些幽美絢爛的詩句，都是屈大夫情懷自見，既含一腔憂國憂民之高義，又寄托潔身自好的高潔品質。屈原還自喻“香草美人”，蘭花因屈原的謳歌，聲望和地位再次升級。后代對蘭花的歌頌，基本上是按照孔子和屈原的調子代代相傳的，有關蘭花的文辭歌賦，佳話趣事數不勝數。蘭花作為傳統國畫題材中“四君子”之一，是中國花鳥繪畫的座上常客。蘭花雖為一種植物，可對于文人畫家來說，蘭卻是一個文化的符號，是他們表情達意的一個載體。在中國古代的大部分文人畫家的眼里，蘭即香草，象征著一種理想，它可以作為一種操守和德行的追求的表示物，也可以作為一種美感的對象化。文人多繪此類，以寓意清高、有節，堅韌挺拔的象征。蘭花最早的作品大約可以追溯到北宋時期蘇軾的《蘭竹蒼涯圖》，之后頻頻出現于歷代畫家筆端。

166羅聘 《秋蘭文石圖》 南京博物院藏

揚州八怪等在蘭花題材的詩畫中，堅持操守，張揚個性成為共同的主題。由此可以看到儒學傳統的人格特征發生了一些變化，如由推崇“王者香”的高雅變為崇尚個性的張揚，由“不以無人而不芳”的自賞變為不改其志的堅貞，這是儒學注重個體道德修養的傳統在新的現實環境中發生的衍變，然而它們并沒有突破或逸出儒學的價值范疇，而是對傳統人格定位的補充、延伸。在中國，蘭蕙早已脫離了它的植物性而成為一個文化符號，所謂“蘭文化”是也。蘭花是具有美感的，蘭文化則更具美感，讓人在審美過程中產生明顯的快感和審美愉悅。

羅聘（17331799），清代畫家。字遯夫，號兩峰，又號衣云、別號花之寺、金牛山人、師蓮老人。祖籍安徽歙縣，其先輩遷居揚州。“揚州八怪”中最年輕者。

羅聘書畫展上 視頻 https://v.qq.com/x/page/j0348f1pp7s.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_1.dtitle

羅聘書畫展下 視頻 https://v.qq.com/x/page/s03489qku7m.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_2.dtitle

《幽鳥鳴春圖》清 任頤 絹本設色 縱137．5厘米橫64．8厘米 南京博物院藏 此畫寫春季桃花爛漫，幾只寒鴉立于巨石之上，似正迎接春天的來臨。桃樹用筆豪放，以點粉隨意寫出；花蕊卻以細毫精致描出，神韻布滿枝頭；花萼以艷色點出，氣氛熱烈。山石結合點簇、鉤勒及暈染，有厚重之感。寒鴉皆以墨色的變化表現出質感。背景渲染融匯西洋水彩畫法。此畫筆墨簡逸放縱、設色淡雅、明快溫馨，風格清麗脫俗。就任伯年的個人藝術造詣來看，花鳥畫的本領比較高，若以當時畫壇的情況而言，他的人物影響比較大，原因是當時畫人物畫家少，成就高者更少，象任伯年這樣造詣，自然推至旁首。任伯年的花鳥畫更富有創造，富有巧趣，早年以工筆見長，仿北宋人法，純以焦墨鉤骨，賦色肥厚，近老蓮派。后吸取惲壽平的沒骨法，陳淳、徐渭、朱耷的寫意法，筆墨趨于簡逸放縱，設色明凈淡雅，形成兼工帶寫，明快溫馨的格調，這種畫法，開辟了花鳥畫的新天地，對近、現代產生了巨大的影響。

167 《幽鳥鳴春圖》清 任頤 絹本設色 縱137．5厘米橫64．8厘米 南京博物院藏

任頤（18401896），初名潤，字小樓，后字伯年，浙江山陰（今紹興）人。父親任聲鶴是民間畫像師，大伯任熊，二伯任熏，均是名聲顯赫的畫家。任伯 年的繪畫發軔于民間藝術，他重視繼承傳統，融匯諸家之長，吸收了西畫的速寫、設色諸法，形成自己豐姿多采、新穎生動的獨特畫風。任伯年精于寫像，是一位杰 出的肖像畫家。人物畫早年師法蕭云從、陳洪綬、費曉樓、任熊等人。工細的仕女畫近費曉樓，夸張奇偉的人物畫法陳洪綬，裝飾性強的街頭描則學自任董，后練習 鉛筆速寫，變得較為奔逸，晚年吸收華巖筆意，更加簡逸靈活。傳神作品如《三友圖》、《沙馥小像》、《仲英小像》等，可謂神形畢露。

《牡丹水仙圖》 吳昌碩 吉林省博物館藏

吳昌碩最擅長寫意花卉，受徐渭和八大山人影響最大，由于他書法、篆刻功底深厚，他把書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫，形成了富有金石味的獨特畫風，他自己說：“我平生得力之處在于能以作書之法作畫。”他常常用篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄。所作花卉木石，筆力老辣，力透紙背，縱橫恣肆，氣勢雄強，布局新穎，構圖也近書印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格局，或作對角斜勢，虛實相生，主體突出。用色上似趙之謙，喜用濃麗對比的顏色，尤善用西洋紅，色澤強烈鮮艷。名重當時的畫家任伯年對吳昌碩以石鼓文的篆法入畫拍案叫絕，并預言其必將成為畫壇的中流砥柱。吳昌碩作畫用“草篆書”以書法入畫；線條功力異常深厚。雖然從狀物繪形的角度看其線條的質感似乎不夠豐富、切實，但恰恰是舍棄了形的羈絆，吳昌碩的繪畫才步入了“意”的廳堂，從而形成了影響近現代中國畫壇的直抒胸襟，酣暢淋漓的“大寫意” 表現形式。吳昌碩善作詩文，苦吟數十年，未嘗間斷。所作詩篇以傲兀奇崛古樸雋永見長，一般地說用典較多，不甚通俗，但有些絕句純用白描手法，活潑自然，接近口語，具有明麗俊逸的特點，風格上與民歌很相近。所作題畫詩寄托深遠，頗有浪漫主義氣息；評論前人書畫，尤多獨到見地。早年所作五古，有一部分含有諷刺意味，揭露了當時黑暗社會某些不平現象。

168 吳昌碩 牡丹水仙圖 吉林省博物館藏

吳昌碩身材不高，面頰豐盈，細目，疏髯。年過七十而鬢發不白，看去不過四五十歲的樣子。這是他勤于勞作的結果。他每天早起，梳洗過后，就面對書桌，默坐靜思約一刻鐘，把當天的工作程序安排好，然后再進早餐，有時興致來了，不及進餐即開始工作。他在作畫之前，先要構思。有時端坐，有時閑步，往往要過很長時間。及至醞釀到一定程度，整幅畫面的形象在心中涌現，靈感隨即勃發，于是凝神靜氣舉筆潑墨，一氣呵成，看去似乎毫不費力。等到大體告成之后，對局部的收拾，卻又十分沉著仔細，慘淡經營，煞費苦心。常見他凝視沉思，筆頭顫動，躍躍欲試，但很久不著一筆。他曾說過：“奔放處要不離法度，神微處要照顧到氣魄。”一幅畫作好之后，就張掛在墻壁上反復觀賞，并請友人品評。大家提出意見，他就虛心聽取，經過考慮之后，再著手修改，直到滿意，才肯題款、鈐印。萬一畫得不大滿意，他就斷然棄置，毫不顧惜。

亂世畫家吳昌碩 高清版 視頻 https://v.youku.com/v_show/id_XMjc2MjEyOTc2.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_3.dtitle

蒲華1892年作 《墨竹圖 四屏》

他性格放蕩不羈,有豪壯的一面，也有落拓的一面。他的寫意花卉，多作梅、蘭、竹、菊、荷花等，或畫秋菊凌霜，或寫墨竹，一竿數枝，挺立直上，或作虬枝老梅，繁花怒放；筆墨流暢，凝練著色清麗、生氣蓬勃，似陣陣芬芬，迎面撲鼻。他的墨竹畫，瀟灑奇逸，吳昌碩在十二友詩中是這樣寫蒲華的：“蒲作英善草書、畫竹，自云學天臺傅嘯生，倉莽馳驟、脫盡畦畛。家貧，鬻畫自給，時或升斗不繼，陶然自得。余贈詩云：蒲老竹葉大于掌，畫壁古寺蒼涯璉。墨汁翻衣吟猶著，天涯作客才可憐。朔風魯酒助野哭，拔劍斫地歌當筵。柴門日午叩不響，雞犬一屋同高眠”。吳昌碩又在蒲華的《芙蓉庵燹馀草》所作的序言中說：“作英蒲君為余五十年前之老友也，晨夕過從，風趣可挹。嘗于夏月間，衣粗葛，橐筆兩三枝，詣缶廬，汗背如雨，喘息未定，即搦管寫竹，墨沈淋漓。竹葉如掌，蕭蕭颯颯，如疾風振林，聽之有聲，思之成詠。其襟懷磊落，逾恒人也如斯。”謝稚柳說：“蒲華的畫竹與李復堂、李方膺是同聲相應的，吳昌碩的墨竹，其體制正是從蒲華而來”。

169 蒲華1892年作 《墨竹圖》 四屏

　　蒲華（1839—1911）晚清畫家，與虛谷、吳昌碩、任伯年合稱“清末海派四杰”。原名成，字作英，亦作竹英、竹云，號胥山野史、種竹道人，一作胥山外史，室名九琴十硯齋、芙蓉庵，亦作夫蓉盦、劍膽琴心室、九琴十研樓。浙江省嘉興人。曾參加科舉考試，最終只得秀才，從此絕念仕途，專心致志于藝術創作，后攜筆硯出游四方，以賣畫為生，最后寓居上海。生性嗜酒，疏懶散漫，有“蒲邋遢”的雅號。去世后由其好友吳昌碩為他料理喪事。

蒲華作品 視頻 https://v.qq.com/x/page/c0844t0row0.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_1.dtitle

《梅鶴圖》（虛谷 立軸 紙本 設色 縱1248厘米 橫121.7厘米 北京故宮博物院藏）

1610 《梅鶴圖》（虛谷 立軸 紙本 設色 縱1248厘米 橫121.7厘米 北京故宮博物院藏）

本幅畫二只白鶴在梅枝間翩翩起舞。畫家以頓挫的側峰描繪了如劍如戟、鐵干清曜的梅樹，那參差交錯的枝條，棱角分明的花瓣，突出了梅花天生寒骨、崢嶸向上的錚錚傲骨。鳴飛的白鶴，一改光潔華美、悠閑典雅的貴族氣象，而以蒼勁的筆觸寫出長頸后縮收緊，雪羽鋪展飛揚的奇特造型，突出了仙鶴卓而不群的風神和凌空向下的勁勢。

虛谷的畫富有趣味，善于巧妙的夸張，變形是他的一大創造。同時我們還可以從真、舍、直三方面來賞析他的藝術。“真”就是在對本質的東西把握基礎上又能加以大膽的主觀夸張，以達到更傳神的高超的藝術境界。“舍”就是對造型的大膽取舍，虛谷的舍，來得狠，舍得妙，手法高明。“直”又是虛谷用筆用線的一個明顯特點，其簡練的線條凝重，見直方組合，做到神似、傳種，而不是形似。他作畫行筆用線是寧方勿圓，頓中見力，見棱見角，下筆肯定，有著強烈的個性。虛谷敷色淡雅，重視色調的統一與淳樸的美感。他還善于在色紙古金箋上使用白粉，使其白色荷花、仙鶴毛片和白粉含石綠的折枝青苔等，顯得栩栩如生。

虛谷（1823—1896）清代著名畫家，海上四大家之一，被譽為“晚清畫苑第一家”。俗姓朱，名懷仁，僧名虛白，字虛谷，別號紫陽山民、倦鶴，室名覺非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。籍本新安（今安徽歙縣），家于廣陵（今江蘇揚州）。初任清軍參將與太平軍作戰，意有感觸，后出家為僧。工山水、花卉、動物、禽鳥，尤長于畫松鼠及金魚。亦擅寫真，工隸書。作畫有蒼秀之趣，敷色清新，造型生動，落筆冷消，別具風格。性情孤僻，非相處情深者不能得其片紙。

　《蝦趣》 1951 紙本設色 83×45cm 北京畫院藏 作者：齊白石(18631957)，現代杰出畫家，書法家，篆刻家。

181 《蝦趣》 1951 紙本設色 83×45cm 北京畫院藏

齊白石畫蝦可說是畫壇一絕，靈動活潑，栩栩如生，情趣盎然，神韻充盈；用淡墨擲筆，繪成軀體，浸潤之色，更顯蝦體晶瑩剔透之感。以濃墨豎點為睛，橫寫為腦，落墨成金，筆筆傳神。細筆寫須、爪、大螯，剛柔并濟、凝練傳神；懂得筆墨也善于操縱筆墨的齊白石，他在下筆畫蝦時，既能巧妙地利用墨色和筆痕表現蝦的結構和質感，又以富有金石味的筆法描繪蝦須和長臂鉗，使純墨色的結構里也有著豐富的意味，有著高妙的技巧；顯示了畫家高妙的書法功力。畫家寫蝦，來自生活，卻超越生活，大膽概括簡化，更得傳神妙筆。（蝦的精神狀態，蝦的有彈力的透明體，蝦在水中浮游的動勢。把藝術造型的“形”“質”“動”三個要素完滿的表現出來，這樣豐富的內容，齊白石先生用的是及簡練的筆墨，不能多一筆，也不能少一筆，一筆一筆可以數得出來。——葉淺予）

齊白石主張藝術“妙在似與不似之間”；衰年變法，繪畫師法徐渭、朱耷、石濤、吳昌碩等，形成獨特的大寫意國畫風格，開紅花墨葉一派，尤以瓜果菜蔬花鳥蟲魚為工絕，兼及人物、山水，名重一時，與吳昌碩共享“南吳北齊”之譽；以其純樸的民間藝術風格與傳統的文人畫風相融合，達到了中國現代花鳥畫最高峰。身為當代杰出的藝術家，他繼承了中國民族藝術的優秀傳統，在繪畫、書法、刻印上都有著非凡的成就，創造出自己獨特的藝術風格。他的畫無論山水、花卉或蟲草，都能給人明朗、清新、簡練、生氣勃勃之感，并且具有鮮明的民族特色，達到了形神兼備、情景交融的境界。此作筆墨凝練，老筆縱橫，將水墨工夫發揮到了極致。其創作繼承我國傳統繪畫的表現方法，吸收民間繪畫藝術之營養，通過對生活現象的深入觀察，加以融匯提煉，形成了自己特有的藝術風范。作品以寫意為主，題材從人物、山水到花鳥、魚蟲、走獸幾乎無所不畫，筆墨奔放奇縱，雄健渾厚，揮寫自如，富有變化，善于把闊筆寫意花卉與工筆細密的寫生蟲魚巧妙結合，造型簡練質樸，色彩鮮明強烈，畫面生機蓬勃、雅俗共賞，獨樹一格。

齊白石書畫藝術 視頻 https://v.youku.com/v_show/id_XOTU0MTM2MDA=.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_1.dtitle

《八駿圖》徐悲鴻（18951953） ，原名徐壽康，現代畫家、美術教育家。江蘇宜興人。

182 徐悲鴻《八駿圖》

徐悲鴻的一生和藝術，總是和中西文化密切相關。從徐悲鴻的創作分期，不難看出，其在中西文化認知程度上和藝術特點上，存在著差異；早期，國畫啟蒙，臨西洋畫片，其作品特點是受西畫的間接影響，并無純正西洋味；留學時，國畫作品非常少，已具有西畫寫實技巧；歸國后，是徐悲鴻最重要的時期，他力倡用西方寫實主義方法改造中國畫，正是這種實踐，造就了20世紀中國畫壇的主流畫派；新中國時期，他的藝術又與時代緊密相聯，其寫實主張與從蘇聯引進的“社會主義現實主義”并為一體，從而確立了徐悲鴻在中國美術史中的重要地位。對中國畫，主張古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，西方繪畫可采入者融之。擅長油畫、中國畫，尤精素描。人物造型，注重寫實，傳達神情。所畫花鳥、風景、走獸，簡練明快，富有生氣，尤以畫馬馳譽中外。畫能融合中西技法，而自成面貌。在北京設置畫家徐悲鴻紀念館。

徐悲鴻《禿鷲》

在中國現代繪畫史上，徐悲鴻的馬獨步畫壇，無人能與之相頡頏。潑墨寫意或兼工帶寫，塑造了千姿百態、倜儻灑脫的馬，或奔騰跳躍、或回首長嘶，或騰空而起、四蹄生煙……。他畫的馬既有西方繪畫中的造型，又有中國傳統繪畫中的寫意，融中西繪畫之長於一爐，筆墨酣暢，形神俱足。它那剛勁矯健，剽悍的駿馬，給人以自由和力量的象征，鼓舞人們積極向上。《八駿圖》是徐悲鴻最著名的作品之一，以周穆王八駿為題材，八匹馬形態各異，飄逸靈動，在繪畫技法上，是極為成功的中西融合的產物，他以中國的水墨為主要表現手段，又參用西方的透視法、解剖法等，逼真生動地描繪了馬的颯爽英姿。用筆剛健有力，用墨酣暢淋漓。暈染全部按照馬的形體結構而施加，墨色濃淡有致，既表現廠馬的形體，又不影響墨色的韻味。為不可多得的珍品。（八匹馬的名字：一個叫絕地，足不踐土，腳不落地，可以騰空而飛；一個叫翻羽，可以跑得比飛鳥還快；一個叫奔菁，夜行萬里；一個叫超影，可以追著太陽飛奔；一個叫逾輝，馬毛的色彩燦爛無比，光芒四射；一個叫超光，一個馬身十個影子；一個叫騰霧，駕著云霧而飛奔；一個叫挾翼，身上長有翅膀，象大鵬一樣展翅翱翔九萬里。）

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徐悲鴻畫馬 https://v.youku.com/v_show/id_XMzY4OTQ2OTQ0.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_11.dtitle

于非闇《牡丹》

18－3－1于非闇《牡丹》

于非闇46歲左右開始畫工筆花鳥畫，從學清代陳洪綬入手，后學宋、元花鳥畫，并著意研究趙佶手法。重古意是于非闇的一大特點，他在生命的最后一年，于病中作了一幅《喜鵲柳樹》，在題跋中寫道：“從五代兩宋到陳老蓮是我學習傳統第一階段，專學趙佶是第二階段，自后就我栽花養鳥一些知識從事寫生，兼汲取民間畫法，但文人畫之經營位置亦未嘗忽視。如此用功直到今天，深深體會到生活是創作的泉源，濃妝艷抹、淡妝素服以及一切表現技巧均以此出也。”這是他對一生藝術里程的重要總結。但師古而不泥古，創兩宋雙勾技法之新，自成畫派。構圖打破陳規，用筆剛柔相濟，著色求艷麗而不俗。如畫牡丹，取春之花、夏之葉、秋之干而成，既能遠觀，又可近賞。且善于在畫上題詩跋文，配以自刻印章，使畫面饒有意趣。他藝風嚴謹，訂有日課，未曾稍懈。在古物陳列所工作期間，接觸到不少古畫，并且經常出沒于古董店，借古畫臨摹，汲取許多技法。還到北京故宮研究名作，開擴了眼界，提高了畫藝。到沈陽故宮臨摹黃筌《寫生珍禽圖)及趙佶《瑞鶴圖》，繼承現實主義傳統。除學習卷軸畫外，又學宋純絲古樸的裝飾手法。

《大吉圖》于非闇的工筆花鳥不僅得李公麟之筆法，藍瑛之多變的風格，還體現著陳洪綬的高古之風趣。《仿宣和御筆花鳥》于疏廓里見真意。尤其畫中羽毛鮮艷的小鳥，微微仰頭的一瞬，極顯天真古趣，最能傳達畫外之意。在此基礎上，于非闇的繪畫作品同樣可以滲透出時代的氣息。進入二十世紀五十年代以后，隨著社會環境丕變，其作品也有所表現。他曾說&34;花鳥畫要畫得朝氣蓬勃，使人乍后如親臨其境，如欣賞鮮花和活潑的蟲鳥一樣，消除掉一天的疲榮，更感生活幸福。&34;這種&34;朝氣蓬勃&34;的表現手法最明顯見于五十年代中后期，他以工筆重彩填礦物顏料為地，以凸顯反視畫中景物的色調和質感。從以上幾點可以看出，于非闇的作品融合了眾家之長，得百家之法，因此，在于非闇的繪畫作品中，我們應該首先確定的是于非闇扎實深厚的繪畫功底。于非闇的《雙鉤竹雀圖》，是一幅在民間收藏的作品。這幅畫，構圖嚴謹，用筆流暢，工筆用的線條、用墨線濃淡、粗細、虛實、輕重、剛柔、曲線表現的十分到位，先是出了于非闇所具有的扎實的中國畫功底。正如中國著名書畫大師楊仁愷所言，蓬萊于氏雙鉤“竹雀圖”用筆老道雕嵌綠尤見清逸屬佳作妙品。于非闇的工筆雙勾重彩花鳥畫，主要吸收了三方面的營養。一是從古代繪畫遺產中汲取傳統精華。上文便是對其這一特點的描述。二是于非闇注重從寫生中體察物理、物情、物態。三是于非闇不時借鑒民間繪畫中優秀的技法。比如裝飾風格、色彩的對比與協調。在勾線用筆上則以書法入，表現出形象的氣骨。于非闇反對過于工巧細密而失掉筆墨高韻和整體精神，作畫不墨守成規，敢于創新。就筆法而言，他初以趙子固、陳老蓮筆法為本，兼得圓硬尖瘦之趣，后以趙佶瘦金書筆法入畫，筆道有了粗細、軟硬、頓挫，波磔的變化，不僅書意大增，且使線條具有美感。

18－3－2于非闇《大吉圖》

于非闇（1889年3月22日—1959年7月3日）中國畫家。原名于魁照，后改名于照，字仰樞，別署非闇，又號閑人、聞人、老非。原籍山東蓬萊，出生于北京，自幼得書畫家傳。1912年入師范學校學習，后任教于私立師范校、私立華北大學美術系。兼任古物陳列所附設國畫研究館導師。1935年起專攻工筆花鳥畫。1949年后歷任中央美術學院民族美術研究所研究員、北京中國畫研究會副會長、北京畫院副院長。

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劉奎齡（1885～1967），畫家字耀辰，號蝶隱，自署種墨草廬主人。天津人。自幼學習郎世寧畫法，研究五代、宋、元諸家，尤其是明代呂紀、清代沈銓的畫技，并將西洋畫之色彩、透視比例融合于中國傳統工筆國畫之中，一生無專一師承，形成自己特有的藝術風格。其作品纖細逼真，神態自然，以《孔雀圖》最為著名，深得徐悲鴻贊揚，在中國近代畫壇獨樹一幟。

18－3－3 劉奎齡 《孔雀圖》

劉奎齡的國畫技藝全面，花卉、禽鳥、畜獸、山水畫均取得了較高的成就，但畫畜獸、禽鳥的造詣最能獨步畫壇。其筆下的花鳥畜獸大多來自生活，源于他對大自然動物的細微觀察，既不照搬自然，也不復制古人，在章法與造型等方面均表現出卓越的創造性和出眾的藝術才華，他真正做到了將古今優秀的筆墨傳統、現實生活中的自然物象、西洋畫的真實感和整體感與其豐富活潑的藝術想象，極為圓滿地融為一體，形成了別具一格的藝術面貌。他善于觀察，能將生動逼真的動物形象，納入幽淡寧靜、田園風光、深山大澤的大自然景觀中，構成了區別于古代動物畫的獨特意境。在技巧中，他博采眾長，融匯中西，獨創“濕絲毛法”、“景襯法”、“計白當黑法”等動物畫技法，將用筆、用色與用水靈活地結合在一起，以多種顏色調配成典雅的色澤，惟妙惟肖地表現禽鳥畜獸的形體結構、膚色光澤，收到了極佳的藝術效果。劉奎齡的動物畫作品，不僅品種眾多、造型準確、千姿百態，而且技法嫻熟、描繪精微、形象生動；在他的花鳥畫中，又以善畫孔雀聞名。設色艷麗而雅，用筆細膩而勁。尤其是對禽鳥羽片的刻畫達到了無人能及的地步，獨創了“點掇法”、“注彩法”、“墨積法”、“色積法”等花鳥畫技法。作品充滿吉祥、和諧、恬靜的氛圍，在中國近代畫壇獨樹一幟。

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劉海粟縱肆以膽勝。此幅《重彩荷花圖》作于1978年，是他晚年潑墨重彩花鳥代表作之一。畫面筆墨蒼勁潑辣，以大筆觸涂強烈色彩造型，顏色鮮艷通透，既富 東方審美情致和傳統中國畫的清新寫意，又不失西方后印象派的朦朧意向。郭沫若贊其畫曾云“藝術叛徒膽量大，別開蹊徑作奇畫。落筆如翻揚子江，興來往往欺造 化。”應是對其恰當的藝術評價。劉海粟認為，繪畫藝術就總體而言是綜合的，而不純粹是科學的，它需要理性思維，也需要直覺靈感。對色彩的感受、把握和運用，尤其有賴于直覺與靈感。色彩的調子、品位、趣味、韻味，色彩的冷暖、厚薄、濃淡、深淺、潤燥、清濁、明暗，以及色與色的過渡、色與墨的渾化、色與水的關系等等，僅僅憑理性分析顯然不夠，還得靠直覺體悟。人們稱贊劉海粟筆下色彩鮮活靈透，極富生命感，頗得自然天趣，彌漫著一種靈氣，不像有的學院派畫家僵化呆板。成就這種色彩境界，很大程度上得力于畫家那永不消逝的激情，永不遲鈍的直覺，永不枯竭的靈感。據曾經相隨劉海粟上黃山的一些中青年畫家回憶：老人作畫大氣磅礴，激情滿懷，而且靈感迭出，往往任意揮灑，信筆點染，天趣妙成。

18－4 《重彩荷花圖》作于1978年

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李苦禪《松鷹圖》

《松鷹圖》創作于1973年，畫面上五只威猛的大鷹棲息在高聳的崖石之上，周圍挺立的蒼松郁郁蔥蔥。從共性上看，蒼鷹的喙如同五柄利斧，用淡淡的花青暈染之后似乎閃現著冷冷寒光。鷹的利爪宛如鋼鉤緊扣崖石。五只雄鷹渾身濃黑，如同鋼鐵鑄造成的雕像，翅膀上留出的幾點空白為這些“雕像”增添了許多靈動與自然。

李苦禪先生是我國當代杰出的大寫意花鳥畫家。一生從事美術創作和美術教育工作60余年。他的作品繼承了中國畫的優良傳統，吸取石濤、八大山人、揚州畫派、吳昌碩、齊白石等前輩的技法，并融中西技法于一爐，滲透古法又能獨辟蹊徑，在花鳥大寫意繪畫方面發展出了自己獨到的特色。李苦禪先生筆下的花鳥世界，渾厚、平實而妙得天趣。他經常以松、竹、梅、蘭、菊、石、荷花、八哥、鸕鶿以及雄鷹等等作為題材作畫。他用自己獨到的審美觀點與豐富的表現手法，創造出許多形神兼備、千姿百態的藝術形象。他筆下的花鳥，既有一定寫實的成分，但又不是對自然物象純客觀的描摹，而是高度凝練之后的再創造。在看似隨意中蘊含著樸拙之氣，在自然含蓄中蘊含著陽剛之氣，他的運筆線條如行云流水，蒼勁樸拙，筆法凝練簡約，卻意趣盎然。筆墨縱逸豪放、雄健磅礴。他駕馭筆墨的能力，駕馭寫意技巧的能力是驚人的。對于他來說，畫幅越大就越能自由揮灑。他的作品尤其到了晚年，愈加返樸歸真，雄健蒼勁，筆墨揮灑中已經達到了“筆簡意繁”的藝術境界。

185 李苦禪《松鷹圖》

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視頻: 李苦禪作畫 https://v.youku.com/v_show/id_XNDM0NjA4OA==.html

視頻: 國畫講座李苦禪畫鷹 https://v.youku.com/v_show/id_XMjYzOTIwMTMzMg==.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_1.dtitle

黃永玉自學美術，文學，為一代“鬼才”，他設計的猴票和酒鬼酒包裝家喻戶曉。其人博學多識，詩書畫俱佳，他被稱為“荷癡”，不單是緣于他畫的荷花多，還在于他畫的荷花獨樹一幟，神韻盎然。國畫傳統講究“計白當黑”，他偏偏來個“以黑顯白”，這種反向繼承不但使畫面看上去主體突出，色彩斑斕，而且顯得非常厚重，有力度。

創造了一種獨特的語言方式當你一眼就看出是黃永玉的畫，《荷花》是因為他有不同于別人的風格。在筆墨方式上，一方面，他用排筆大塊面地刷，使畫面具有很好的整體感。這種方式與他長期的版畫創作有關系，他將講究黑白對比的審美方式運用到水墨畫之中，而其中又有了版畫所不具有的宣紙滲透和墨色的變化。另一方面，與他造型基礎相關的線條，也在畫面中有突出的表現。因為中國畫純粹是用毛筆，講究中鋒用筆的線條處理和運筆速度間的一些技術表現，但是，他的用筆和線條都表現出了不經意間的隨意性。他的白描和人體中的線條更有許多獨到之處，可以看到不同凡響的功力。二、畫面具有獨特的結構方式在黃永玉的畫中，一種是畫面很滿，即所謂的“密不透風”，這種圖像基本上是在吸收西法中做了許多自我的處理，畫面繁雜。多數用色較多，而且色彩濃烈。這一類畫面在表現荷花的作品中，往往以大塊的對比突出主體的荷花，大片的荷葉則以抽象的處理。而荷花則是刻畫精細。還有一種是比較空靈，畫面結構相對簡單，真所謂“疏可走馬”。這一類的作品往往是以水墨為主，用色較少，比如畫一支荷花，畫一只小鳥，畫一個人物。這類畫面往往有大段的題跋。

18－7 黃永玉作品欣賞

視頻: 人物畫壇鬼才黃永玉 上 https://v.youku.com/v_show/id_XNTE1NzkwMjg=.html

視頻: 人物畫壇鬼才黃永玉 下

黃永玉先生 視頻 https://v.youku.com/v_show/id_XODY5MTExNDgw.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_22.dtitle

視頻: 楊瀾訪談錄專訪畫家黃永玉

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中國畫的發展至今已經有幾千年的歷史，在這漫長的歷史進程中，中國畫藝術無論從形式、技法、藝術表現等方面，以多數中國畫家的看法而論，早已經集之大成，很難再有發展的余地。中國畫是否走向窮途末路呢？若單以求“術”（技法）變化的心態認識中國畫的現狀，可以說，“中國畫確實已經走向窮途末路”，因為在單一的“意象”思維形式中的“術”（技法）是有限的。但是若要以“理”的觀念重新認識這種提法，即有值得商榷之處。

“古為今用、洋為中用”是已故偉大領袖毛主席的教誨，意思是“要成就一番事業，就必須借鑒古今中外一切可以借鑒的東西，為我所用。”可如今，隨著書寫工具的變遷，我們“當代人”的中國書畫“功力”已經大不如古人了；可能，有人會說：我們“書奴、畫癡”堪比古人……，可是中國畫的繼承發展是不需要這些沒有思想的“畫奴、書癡”的；他們對書畫事業的“貢獻”，充其量不過是“復印機”罷了。宋代以后，中國封建社會進入穩定而發展緩慢時期。宗法制度下對文化上日趨保守，藝術上漸次因循守舊。明末清初以來，臨摹古人成風，“摹古逼真是佳”，以“日夕臨摹”而“宛如古人”為榮，于是陳陳相因，屋下架屋，日見其小，使藝術生命日漸萎縮衰敗。隨著資本主義萌芽，個性解放的要求日益強烈，歷史上一些畫家起而抗爭。他們自辟蹊徑，不受古人約束，反對“我為某家役”。提出“筆墨當隨時代”“借古開今”、“我之有我，自有我在”，（石濤：《畫語錄》）迸發出個性解放的呼聲。從近百年繪畫史來看，凡有成就的畫家，無一不是不滿現狀、力圖跟上時代，以發展中國文化為已任的，他們從不同的角度與側重點，探索中國近現代繪畫的發展道路。大體形成了三種途徑：一是任伯年、吳昌碩、虛谷、齊白石、黃賓虹、潘天壽等人，（像齊白石晚年變法師古人造化，主張“妙在似與不似之間”，形成了獨特的大寫意風格。）代表了中國文人畫的新潮流，在中國傳統的法度中，主張吸收中國傳統文化藝術的營養，探求繪畫結構和元素自身的變化，然后從傳統中一步步走出來，形成個人風格。這種方式比較艱難，但卻很有價值，因為這是對中國美術傳統資源的再發現與再創造。而生發出新的藝術生機，突破了長期停滯的“超穩定”狀態；二是高劍父、徐悲鴻等人卻致力于吸收西方傳統寫實繪畫技巧以改良國畫，追求西方傳統技巧與中國文人畫筆墨情趣的結合，拓展了中國畫的審美領域，豐富了中國畫的技藝；林風眠、劉海粟、吳冠中等人，致力于吸收西方現代藝術的觀念，從一種新的視角，調動中國畫筆墨技巧，發展一種新的中國畫的品種。（林風眠的“改良”更側重于觀念上的融合。中國傳統文化中的樸素、淡泊，構成了傳統繪畫以水墨至上的思想基礎，西方傳統繪畫則看重的是外在的形式美，由 此形成了光色表現技法和審美體系。林風眠為傳統水墨與西方色彩的交融進行了數十年的探索，他常用水粉厚抹、色中摻墨、墨色壓底的方法，既有中國水墨的傳統韻味，又融入了西方色彩的平鋪和堆積，達到了一種抽象而又真實的畫面效果，充滿了詩意。吳冠中以學習杰克遜·波洛克的表現風格創新中國畫技法……。）正是這樣一批有識之士，致力改革創新的畫家，順應歷史潮流，推動了中國美術史新的發展，開創了近現代中國美術史新一頁，使中國幾千年的文明史進入了現代文化的范疇。中國傳統文化（文學）、哲學、美學是中國畫再發展之“理”，在此“理”中包含著千變萬幻之“法”，佛學中的“一真法界”正是產生中國畫萬法之真諦。中國畫家如果能夠真正理解“理”與“術”之間的關系，并能做到“圓融”“理”和“術”，就找到了解決中國畫如何再向前發展的關鍵。中國畫并未走向窮途末路，也未走向死亡，持“窮途末路”觀點的人只看到中國畫發展的一個方面，可是還有另外一個方面并未看到，故這種觀點是片面的不全面的，雖未全錯但只說對了一半。吳冠中說：“藝術的學習不在歐洲，不在巴黎，不在大師們的畫室；在祖國，在故鄉，在家園，在自己的心底……”，因此，筆者斗膽認為中國畫的發展必須依照“中國方式”——集中國傳統文化底蘊（詩、書、畫）為一體；這樣能夠真正成為中國畫的發展方向。或許，也是世界繪畫藝術的發展方向。還是用吳冠中的話語來結束本文：“把自己的感情表達出來。至于是否把不跟外國人走，實行民族化，建立中國自己的面貌等作為中國人創作的標準，都不是重要的。太多的選擇會帶來太多的負擔，無所適從才會最痛苦。他是不管用什么工具，也不會有意搞中西結合，藝術就是不擇手段，百無禁忌，一切自有后人評價。”

顧紹驊作于2012年5月10日

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