這位外國(guó)人的作品，為何能入選“中國(guó)十大傳世名畫(huà)”？

作者：耿尹簫 羽羽

有這樣一位畫(huà)家，他來(lái)自歐洲，卻長(zhǎng)期在清朝宮廷任職，經(jīng)康熙、雍正、乾隆三朝，在中國(guó)從事繪畫(huà)五十多年，甚至還參與了圓明園西洋樓的設(shè)計(jì)。

他就是意大利人郎世寧。在繪畫(huà)界公認(rèn)的“中國(guó)十大傳世名畫(huà)”里，其他九幅（組）都出自中國(guó)本土畫(huà)家，另一幅《百駿圖》卻來(lái)自這位老外。

一個(gè)梳理中國(guó)古代名畫(huà)的榜單，為什么要選擇一件外國(guó)人的作品？帶著這個(gè)問(wèn)題，我們一起“走進(jìn)”這張《百駿圖》。

100匹駿馬中有三匹馬瘦骨嶙峋

畫(huà)中運(yùn)用了西洋畫(huà)透視的構(gòu)圖方法

你會(huì)強(qiáng)烈地感受到這幅畫(huà)里的“沖突”

清雍正二年（1724年）三月初三，伴隨著一道諭旨，宮廷畫(huà)師郎世寧開(kāi)始忙碌起來(lái)。

這一天，內(nèi)務(wù)府員外郎沈崳奉怡親王允祥諭旨：“著郎世寧畫(huà)《百駿圖》一卷，遵此。”據(jù)畫(huà)中題款“雍正六年歲次戊申仲春臣郎世寧恭繪 ”可知，歷經(jīng)四年光陰，郎世寧于雍正六年（1728年）完成了這件作品。

它的原作有兩件，一幅是紙本底稿，藏于美國(guó)紐約的大都會(huì)博物館；一幅是絹本設(shè)色成品，藏于中國(guó)臺(tái)灣的臺(tái)北“故宮博物院”。

我們今天要賞析的是絹本設(shè)色的《百駿圖》，它縱高約101厘米，長(zhǎng)達(dá)813厘米。正如畫(huà)名一樣，整個(gè)畫(huà)卷的主角是100匹駿馬。

綜合看下來(lái)，整幅作品構(gòu)圖繁復(fù)，但是在郎世寧的筆下，各種元素虛實(shí)相交，節(jié)奏感十足。馬的形象畫(huà)得十分出彩，造型準(zhǔn)確，姿態(tài)各異。畫(huà)家對(duì)于細(xì)節(jié)的把握也同樣令人嘆為觀止：馬匹從水中上岸后，濕漉漉的毛發(fā)貼在身上，這些細(xì)節(jié)的質(zhì)感都躍然紙上。

看完整幅圖，你會(huì)強(qiáng)烈地感受到這幅畫(huà)里的“沖突”：山水、松木的主體輪廓，充滿了中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意筆法；而馬匹、人物的主體部分，畫(huà)得細(xì)致入微，光影、質(zhì)感突出，像極了西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的筆觸。這幅畫(huà)最鮮明的特征，就是將中西方畫(huà)法進(jìn)行了極致融合。《清史稿》對(duì)此記載說(shuō)：“郎世寧，西洋人，康熙中入值，高宗尤賞異。凡名馬、珍禽、異草，輒命圖之，無(wú)不栩栩如生。設(shè)色奇麗，非秉貞等所及。”

創(chuàng)作《百駿圖》時(shí)，郎世寧對(duì)于中西畫(huà)法的融合已經(jīng)逐步走向成熟。這幅畫(huà)以中國(guó)畫(huà)的筆墨絹紙所作，遠(yuǎn)山近草皆具國(guó)畫(huà)風(fēng)韻，但又在各個(gè)細(xì)節(jié)之處融入了西方的畫(huà)技與思維，如透視的構(gòu)圖方法、寫(xiě)實(shí)的皮毛質(zhì)感、準(zhǔn)確的光影明暗。

郎世寧以西方素描的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面主題內(nèi)容，運(yùn)用解剖學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)來(lái)表現(xiàn)畫(huà)中放牧者和駿馬的結(jié)構(gòu)，造型準(zhǔn)確，比例協(xié)調(diào)，整幅作品如同相機(jī)拍攝的實(shí)景照片一般。

西洋畫(huà)的另一個(gè)特點(diǎn)是十分注重光影的處理，郎世寧在這幅畫(huà)中運(yùn)用的西洋的光影透視法使得畫(huà)中物象極富立體感，畫(huà)中馬匹、人物、樹(shù)木、土坡都有明暗交界線。

聰明的他十分清楚本土的中國(guó)畫(huà)才是皇帝的心頭好

聊完畫(huà)中的“外來(lái)”因素，我們?cè)倏纯催@幅畫(huà)是如何吸收利用傳統(tǒng)中國(guó)元素的。

創(chuàng)作這幅畫(huà)的時(shí)候，郎世寧已經(jīng)進(jìn)宮將近七年，聰明的他十分清楚，西洋畫(huà)雖然備受皇帝青睞，但是本土的中國(guó)畫(huà)才是他們的心頭好。《百駿圖》雖然很多地方充滿西洋元素，但我們還是能明顯地看出中國(guó)畫(huà)的底子。

首先在用筆上，郎世寧在這幅畫(huà)中采用的是中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)法，馬匹輪廓遒勁，中鋒作描，勁利而結(jié)實(shí)。此外，他雖然畫(huà)出了馬匹、樹(shù)干等的陰影，但實(shí)際上運(yùn)用的是中國(guó)畫(huà)的暈染法，跟西方油畫(huà)相比，這樣畫(huà)出的明暗關(guān)系更為柔和。

同時(shí)，畫(huà)中松針、樹(shù)皮、草葉等運(yùn)用了墨線勾勒，石塊、土坡的皴擦也都采用了中國(guó)水墨畫(huà)的傳統(tǒng)皴法。整體場(chǎng)景處理方面，他對(duì)中國(guó)畫(huà)特有的留白把握得十分巧妙。

郎世寧耗費(fèi)數(shù)年終繪就的這幅佳作，首要的目的是迎合皇帝的需要，通過(guò)描繪肥碩的駿馬、肥美的牧場(chǎng)，來(lái)展現(xiàn)清帝國(guó)的繁榮昌盛。

不過(guò)，我們仔細(xì)觀察，卻能發(fā)現(xiàn)一些異樣：100匹駿馬中有三匹馬瘦骨嶙峋，面部表情憂郁。正常來(lái)說(shuō)，這樣的處理并不符合“甲方”的期待。那么，這是皇帝的特殊要求，還是畫(huà)家自己的心思呢？

畫(huà)中“瘦馬”可能正是郎世寧自身的寫(xiě)照

畫(huà)家將健壯的駿馬與孱弱的瘦馬并置于這幅畫(huà)中，而且三匹瘦馬分別以正面、背面、側(cè)面的視角示人。我認(rèn)為，這應(yīng)該是畫(huà)家的特意處理，這是在傳達(dá)他自己的心思。

郎世寧究竟出于何種目的，非要在畫(huà)中加入三匹瘦馬呢？

在歐洲，瘦馬常常與“死亡”和“死神”聯(lián)系在一起，丟勒創(chuàng)作的版畫(huà)《四騎士》中，象征死亡的騎士傴僂著身子，手拿三叉戟騎著一匹瘦骨嶙峋的馬，這在歐洲的其他畫(huà)作中也有類(lèi)似的表現(xiàn)。郎世寧作為一個(gè)地道的歐洲人，對(duì)此應(yīng)當(dāng)也有所了解。

在中國(guó)，“瘦馬”有更多含義：其一，懷才不遇，郁郁寡歡之情。其二，悼念故國(guó)，忠貞不渝之情，如宋元之際的畫(huà)家龔開(kāi)所作《駿骨圖》。其三，指代廉潔奉公者，如元代任仁發(fā)的《二馬圖》，繪一肥一瘦二馬，以瘦馬指代清廉正直之士。

郎世寧受中國(guó)文化熏陶多年，他學(xué)會(huì)了懂得借助畫(huà)中物象表達(dá)自己的思想情感，也就是我們常說(shuō)的“借物喻人”。

總的來(lái)說(shuō)，畫(huà)里的這三匹瘦馬都處于一種令人不適、不安的環(huán)境中，或孑然孤立，或心事重重，或身心疲憊，這與郎世寧在中國(guó)的境遇相吻合：事業(yè)上的重挫、工作中的失意、精神上的疏遠(yuǎn)、情感上的隔膜、交流中的障礙、認(rèn)同上的壁壘……

畫(huà)中“瘦馬”可能正是郎世寧自身的寫(xiě)照。跟很多外國(guó)人一樣，當(dāng)時(shí)郎世寧等人來(lái)到中國(guó)，帶著傳教的使命，但天主教在東方的傳播并不順利。

康熙年間，天主教各派在如何對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)習(xí)俗問(wèn)題上發(fā)生了論爭(zhēng)，最終這場(chǎng)內(nèi)部的論爭(zhēng)演化成了羅馬教皇與清朝皇帝間的公開(kāi)沖突，最終導(dǎo)致清廷下令禁教，到雍正時(shí)期禁教措施更為嚴(yán)格。

作為傳教士，郎世寧本想一心完成自己的傳教使命，但康熙卻將他留在宮中成為宮廷畫(huà)師，并限制他在中國(guó)傳教。使命無(wú)法完成，也無(wú)法回國(guó)，他只能將心血全部投入在繪畫(huà)中。

它昭示了中國(guó)古典繪畫(huà)時(shí)代的收尾

回到我們開(kāi)頭的提問(wèn)，這樣一張充滿西畫(huà)色彩，由西方人完成的作品，為什么會(huì)被載入中國(guó)美術(shù)史？

這幅作品雖然有諸多西方繪畫(huà)元素，但從整個(gè)作品來(lái)說(shuō)依然可以視為“中國(guó)制造”。作畫(huà)的主要材料是中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨、顏料、絹布、宣紙，而整個(gè)構(gòu)圖布局、觀賞方式、裝裱、儲(chǔ)存也都是中國(guó)特色。

在此基礎(chǔ)上，郎世寧將西方繪畫(huà)方法引入中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，是屬于“中體西用”。只不過(guò)，進(jìn)行這個(gè)探索的是一名外國(guó)人。

在造型上，郎世寧在中國(guó)畫(huà)中使用小的塊面來(lái)塑造客觀物象，注重透視、結(jié)構(gòu)和比例準(zhǔn)確，與傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)相比具有明顯的真實(shí)感和立體感。

光線運(yùn)用上，郎世寧在局部刻畫(huà)上仍然沿用了西法的陰影法則，但是為了迎合中國(guó)的審美趣味，放棄描繪客觀物象在地面上的陰影或者面部的陰影。

構(gòu)圖章法上，郎世寧將西方的透視運(yùn)用到中國(guó)繪畫(huà)中，使用焦點(diǎn)透視繪制中國(guó)畫(huà)中的建筑和家具，豐富了中國(guó)畫(huà)對(duì)于空間的表現(xiàn)方式。

在他的影響下，一大批宮廷畫(huà)師如唐岱、丁觀鵬、金廷標(biāo)、冷枚等，也參與到這場(chǎng)創(chuàng)新變革之中。

以《百駿圖》為代表的繪畫(huà)，吹響了中國(guó)畫(huà)新一輪變革的號(hào)角，它昭示了中國(guó)古典繪畫(huà)時(shí)代的收尾，也預(yù)示著中國(guó)近代繪畫(huà)時(shí)代的到來(lái)。

時(shí)間維度上，郎世寧和他的繪畫(huà)就像一個(gè)辭舊迎新的樞紐；空間維度上，這種探索是古代中國(guó)晚期東西方文化交流在繪畫(huà)領(lǐng)域的縮影。

更深度的繪畫(huà)革命，則落在了新一代本土畫(huà)家的身上。到了晚清以后，東西方文化碰撞更加劇烈，中國(guó)畫(huà)也迎來(lái)了另一個(gè)時(shí)代。（文并供圖/耿尹簫 羽羽）

來(lái)源： 北京青年報(bào)