Lisa瘋馬秀：在性自由與性剝削之間，她們創(chuàng)造了什么？

Lisa作為一個演藝偶像，不僅是美麗、元氣、自信的代表，也符合大家對新時代女性形象的期待：強大、獨立、自信。她不僅以外國人身份在競爭激烈的韓國娛樂圈站穩(wěn)腳跟，而且在國際上更是勢不可擋，這完全是一個“大女主”故事。

與此同時，瘋馬秀卻透露出過時的厭女，它是成立于1951年的法國艷舞團瘋馬俱樂部的表演節(jié)目，以裸舞秀著稱。舞者在奇幻神秘的燈光和配樂下，以接近全裸或全裸狀態(tài)出演。

當“大女主”之典范Lisa與性物化女性的“脫衣舞表演”交疊在一起，引發(fā)爭議是一種必然。

Lisa的瘋馬秀：危險還是快樂？

一直以來，Lisa呈現(xiàn)形象都是韓國流行音樂（Kpop） 中Girl Crush（暫譯，女孩的愛）世代的典范。“Girl Crush”被用于描述一個女性對另一個女性的風格或者才華的欣賞，這種欣賞無關浪漫。“Girl Crush偶像”是指那些能夠激發(fā)女性粉絲的仰慕和欣賞的女性偶像。她們通常自信，強大，甚至有些“壞”，在舞臺上展現(xiàn)帥氣和自信，多維地打破了傳統(tǒng)女性形象。

正是由于這樣的形象，對于Lisa參演瘋馬秀，一部分女性感受到了冒犯和背刺。以“強勢”“女性力量”著稱的Lisa決定去物化女性的場所表演，她巨大的影響力——Instragram（社交媒體）上億的關注，使其個人選擇迅速演化為一場事件：獲得如此成就的女偶像本該展現(xiàn)更強的女性力量，但她還是選擇討好男性凝視。長遠來看，這將在象征層面加劇父權制對女性身體的剝削和性物化，這部分女性從Lisa的選擇中嗅到了女性遭遇性剝削的危險。

圖片音樂紀錄片《OUTNOW Unlimited: LISA》 劇照。

與之相反，另一部分女性則強調尊重個人的選擇和權利，同時尊重女性之美與脫衣舞表演的藝術性。如果說女權主義的目標是為了讓女性擁有更多自主權，肯定女性價值，擴大女性的行動空間，那么女權主義者理應尊重Lisa的選擇。她們從事件中嗅到了女性自我決定性感的快樂。

矛盾的雙方陷入日益激烈的交鋒，她們各自站在自己的立場指責對方“不夠女權”，這么一來，理解成為一種奢望，大家甚至失去了對話的前提。

2019年的瘋馬秀演出，圖源：ic photo

我們的女權主義發(fā)展在當下網(wǎng)絡環(huán)境中所展現(xiàn)出的混亂與掙扎，其他國家早有前車之鑒。20世紀80年代美國女權主義運動內部產(chǎn)生過一次聲勢浩大的“性論戰(zhàn)”，該論戰(zhàn)以1982年的“巴納德會議”為節(jié)點，“色情問題”是該會議的焦點之一。在凱瑟琳·A·麥金農與安德里亞·德沃金共同撰寫的《反色情制品的民權法案》（1980）中，色情被定義為“在圖像或文字中，（包含）圖例性且性露骨的女性屈從”。參與論戰(zhàn)的雙方分別是“性激進派女權主義”（sex radical feminism）與“反色情派支配論女權主義”（dominance feminism）。前者提倡性解放，認為這是女性自由和自主的體現(xiàn)，反對苛責那些享受性感和性愛的女性。后者則堅持性解放實際上在鼓勵男性特權的擴張。

Pleasure and Danger，作者: Carole S. Vance，版本: Pandora Press，1993年1月。

巴納德會議的文集《危險與快樂：邁向性政治》奠定了女權問題內“性激進派”和“反色情派”的爭論框架，這些爭論在我們當下的網(wǎng)絡語境中反復呈現(xiàn)，卻未得到整體的認知和反思。比如，在＃MeToo運動中，“談性色變”的文化環(huán)境，使女權主義對“性騷擾”問題的分析與界定的默認前提是“反色情派”立場。這造成了一種不允許對性騷擾的判定進行質疑和反思的環(huán)境。[1]還有在關于鑒定“擦邊”、“媚男”、“正統(tǒng)女權”等造成割席的爭論中，“反色情派”已然成為某種“監(jiān)禁女權主義”（Carceral feminism），不由分說對展現(xiàn)性感的女性進行撲殺。

然而，與其糾結誰更女權，不如將注意力放在雖被雙方忽視卻可能實現(xiàn)的合作之上：女性能否通過參與某一傳統(tǒng)上壓迫女性(性剝削）的行當，從而顛覆這一行當，實現(xiàn)女性空間的擴大？這個問題無法簡單作答。不過在面對Lisa瘋馬秀表演時，我們至少需要思考兩個問題：一是脫衣舞表演是否使Lisa或女性整體處于屈從于男性的地位？二是脫衣舞表演是否會對“女性是什么”予以不良的影響？

厭女表演的意義能否改變？

現(xiàn)代意義上的脫衣舞表演形成于20世紀20年代，按照維基百科的定義：它“是一種通常帶有性暗示、勾引與性刺激的舞蹈，舞者會在演出中逐漸褪下衣物”。大多數(shù)人會承認，“脫衣舞”引發(fā)的是肉欲橫陳的想象：性感尤物與熾熱的欲望。它和AV一樣，雖然也存在服務于女性的AV，但兩性受眾不成比例的市場，使其很難不被看作是針對女性身體的剝削和物化。然而，在我們對脫衣舞進行一種本質主義式的定義之前，不如以開放的視角考察脫衣舞等色情產(chǎn)業(yè)的含義，它們注定厭女嗎？其文化意義可能改變嗎？若可能，需要什么條件？

《邁向女性主義的國家理論》，[美]凱瑟琳·麥金農 著，曲廣娣 譯，中國政法大學出版社，2007年10月。

按照麥金農的說法，在色情制品對屈辱女性形象的生產(chǎn)、流通和再生產(chǎn)過程中，女性的自我表達失去了意義：她的“痛苦”被解讀為“享受”，“不要”被解釋為“要”。甚至有女性接受了這種自我物化，以滿足男性的欲望為自己的欲望。結果就是女性失去了表達自我真實感受的可能性。但這一切都必然如此嗎？

《日本AV影像史》，[日]藤木TDC 著，陳滌/阮航 譯，新星出版社，2013年8月。

在《日本AV影像史》中記錄了試圖改革男性欲望結構的AV女優(yōu)黑木香的事跡。黑木香在面對男優(yōu)具有暴力虐待傾向的前戲時，呈現(xiàn)出一種瘋狂的欲求方式，在她激烈和粗暴回應中，營造出一種前所未有的滑稽與瘋狂混雜的氣氛。書中寫道：“對當時的男性而言，黑木香的反應是沖擊性的，甚至令人恐懼。黑木香的口頭表達能力也很了得，能坦然地用語言重現(xiàn)自己當時的反應。通過她的語言描述，大眾理解到，她的這種性能力并非源自特殊的體質或野性的神秘，而是一個理性的人的謀生手段。”由此能看出，黑木香在AV表演中，不僅開創(chuàng)了一種源于女性的“令男人恐懼”且“去神秘化”的欲望表達方式，而且她對自己的表現(xiàn)具有充分的把握，能面對公眾進行清晰生動的描述，并借此為自己爭取最大的利益。這么看來，即便不能說黑木香具有女性主義意識，她作為女性也展現(xiàn)了充分的自主意識。

另一個例子展現(xiàn)在講述上海名妓如何影響“近代新女性形象形成”的《上海，愛》一書中。在特殊時代背景下，從事娼妓行業(yè)的女性往往最早適應現(xiàn)代化的公共生活。妓女由于她們的邊緣性，反而獲得良家婦女所沒有的“特權”——公然違抗和破壞傳統(tǒng)的社會準則。沒有道德包袱的上海名妓，不僅以女性身份在公共場合拋頭露面，大膽涉獵時尚、金融等現(xiàn)代產(chǎn)品，而且借助大眾文學、都市小報等媒體，提升自己曝光度。在此過程中，又與創(chuàng)作小說、小報的文人結盟，共同獲得和經(jīng)營社會文化資本。這一切都客觀推進了社會中新女性意識的覺醒。

《上海，愛》，[美]葉凱蒂 著，楊可 譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年11月。

然而這些“進步”霧靄沉沉。名妓的風光以其低微鄙夷的地位為前提，她們本人的行事作風也一定尾隨著民眾的期待，迎合著恩客的欲望。也就是說，名妓即便擁有部分的自主意識，也不太可能是內心自由行動無阻的新女性，這一局限阻礙了她們對社會中女性意識覺醒的推進。黑木香面臨著相似的困境，她雖然清醒地開創(chuàng)了一種風格，但既然AV是她的“謀生手段”，那么她也無法單槍匹馬地逃脫該產(chǎn)業(yè)的限制——她被類型化為“本番淫亂”，并被再次整合進入男性凝視的結構之中，作為宣泄欲望的商品。

上野千鶴子在《始于極限》中對“情色資本”的質問同樣適用于此：擁有情色資本的女性，真的能自由地使用自己的身體嗎？黑木香在AV中表達了自己真實的欲望嗎？上海名妓真的在公共空間中“自由”穿梭嗎？女脫衣舞者真的能不受干擾地決定自己如何裸露，展現(xiàn)性感嗎？

脫衣舞之變：女性自我表達之力

雖然像黑木香一樣單純依靠個體影響力，或像上海名妓一樣依靠某個歷史階段所賦予的機遇，或像Lisa未經(jīng)反思地選擇脫衣舞表演進行自我取悅的表達，都無法對傳統(tǒng)上的厭女的行當進行根本的解放和改革，但不能忽視她們帶來的積極影響：擴張了女性的象征空間或者物理空間。進一步的反思是，我們需要什么樣的表達以打破刻板印象，強化女性的自主思想？

女性的自我表達，一方面包括女性對自我感受、經(jīng)歷和欲望的偏好性自發(fā)表達，另一方面則是女性有意識、講策略地在公共領域內對女性視角進行自覺的構建。Lisa參與瘋馬秀的不合時宜之處是，她對公共場域中的自我表達缺乏反思。首先，她對自己所參與的脫衣舞表演本已具有的刻板印象缺乏把握；其次，她對自己參與脫衣舞表演的象征性缺乏反思。作為在全球范圍的現(xiàn)象級女性偶像以及girl crush（暫譯，女孩的愛）的代表，在對待與女性意識相關的事件時，她理應更敏銳。

Lisa或許能夠通過脫衣舞展現(xiàn)她的自由和熱愛，但僅憑舞蹈本身，無法顛覆脫衣舞對女性屈從形象的刻板印象。或許當Lisa在有厭女爭議的領域內展現(xiàn)“女性力量”時，需要通過更多更深的表達來強化自己的表達。比如借助MV、影視作品等，甚至是公共媒體上的自我剖白，補充更多語境，來為女性表達生產(chǎn)新的詮釋資源，也在公共語料庫中擴充有關女性經(jīng)驗的豐富、精確的話語，幫助觀眾更好地理解女性視角。

NeoBurlesque，Lynn Sally 著，Rutgers University Press，2021年1月。

林恩·薩莉（Lynn Sally）的作品《新派滑稽秀：脫衣舞之變》為我們提供了多種重構脫衣舞的文化刻板印象的方式。林恩·薩莉明確表達了，作為剝削女性之象征的脫衣舞，能夠作為一種賦權工具，服務于女權主義。[2]通過滑稽秀的“戲仿”，性積極主義女權主義（sex positive feminism）對父權制進行模仿和嘲諷，這既巧妙地破壞了女性的被操控的形象——表演者主動挑戰(zhàn)程式化性感化的女性形象，又顛覆了女性的被凝視位置——表演者能夠控制自己的形象和觀眾的目光，觀眾無法進行侵略性的觀看，觀眾是“被允許”觀看。新派滑稽秀式的脫衣舞表演，將女性身體的展露強調為一個延伸的過程而非曝光的過程，她們在主動展露女性的世界。敘事弧線的張力使觀眾不斷被吸入表演者的世界和故事之中。總之，滑稽秀式脫衣舞以更靈活有趣的方式，全方位地挑戰(zhàn)了霸權敘事，不僅是父權制的霸權，也包含傳統(tǒng)女權主義敘事的霸權。這些理論假設并非空中樓閣，實際上，瘋馬秀近年來就越來越重視女性受眾，試圖扭轉自己的定位，強調其作為一種身體藝術的審美面向。這背后存在著一種普遍的趨勢，即將“為滿足男性欲望而販賣女性身體”的觀念轉變?yōu)椤芭陨眢w的解放和自我欣賞”。雖然這可能只是一種策略，也無法免除再度被父權制收編的風險，但這種轉變的嘗試仍有值得鼓勵之處。

最后，希望“不要打著女權的旗號壓迫女性”成為一種常識。Lisa瘋馬秀的爭論至少能夠提醒我們，女權主義內部本就不是鐵板一塊，不同的立場、判斷、爭論正是其批判的活力所在，爭論雖可能造成女性主義內部的分化，但也可能帶來新的啟發(fā)。

值得關注的還有，這次的交戰(zhàn)不再是“國蝻”與“女拳”這種敵意的、對立先于真誠立場的溝通情況，而是女性主義內部，不同立場的真誠交鋒。那么，希望這次的爭議能帶領我們去構建交流與合作的義理之爭，而非導致“姐妹情誼”破裂和女權立場固化的意氣之爭。女權主義期待的，本就是一個百花齊放的多元世界，而不是生產(chǎn)出一組組新的對立，制造女性群體內部的相互割席。

本文注釋：

[1]黃盈盈，張育智，女權主義的性論述，社會學評論，第6卷，第6期，2018年。

[2] Sally, Lynn. NeoBurlesque: Striptease as Transformation, Ithaca, NY: Rutgers University Press, 2022

作者/陳明哲

編輯/走走

校對/盧茜